Sztuka współczesna, jak to działa, kiedy ma sens i kiedy nie.

Sztuka współczesna (rozumiana jako te różne minimalistyczne, abstrakcyjne formy) jak najbardziej ma sens, ale nie każdy musi się tym zachwycać.

Można interesować się sztuką, tworzyć sztukę i całkowicie odrzucać wszystkie eksperymentalne, minimalistyczne formy. Dodatkowo wiele z tych niekonwencjonalnych dzieł powinno być domyślnie traktowanych jako zabawa, żart, test czy eksperyment, a nie jako wielkie dzieło, granica sztuki, sedno duszy, metafizyka, spotkanie z najwyższym itd.

Część sztuki jest tworzona typowo dla sztuki, czyli dla osób, które sztukę tworzą bądź się nią mocno interesują (z tym że część twórców i znawców sztuki o tym zapomina i oburza się, gdy zwykli ludzie się tym nie interesują).

Te same środki, które sto lat temu były awangardowe, dziś są czysto akademickie. Sztuka nie musi być z natury buntownicza, a udawanie awangardy na siłę często prowadzi jedynie do powtarzania dawnych gestów w bezpiecznej i kontrolowanej formie.

Sama stylistyka buntu jest przy tym bardzo wygodna: dziełom przedstawianym jako rewolucyjne łatwiej wybacza się błędy, ponieważ surowość przekazu może zostać uznana za ich zaletę. Problem pojawia się wtedy, gdy za tą estetyką nie stoi żadna rzeczywista substancja buntu. Bunt jest jednym z narzędzi sztuki, ale nie jej obowiązkowym celem ani automatycznym źródłem wartości.

Warto też wspomnieć że sztuka realistyczna/złożona, nadal się rozwija, w prywatnych galeriach sztuki, w innych branżach (np. gier), dodatkowo mainstreamowe galerie sztuki współczesnej również ją pokazują (choć nieco rzadziej.

Ten tekst jest skierowany do dwóch grup ludzi:

1. Osób które odrzucają większość sztuki współczesnej (prostej, minimalistycznej, łatwej w stworzeniu), tu pokazuje że niektóre proste dzieła mają duży sens.
2. Osób które uznają każdą sztukę współczesną za wartościową, i oburzają się na każdą krytykę (tu pokazuję że w głównym nurcie sztuki jest trochę systemowych problemów).

Skrót:

Najprościej: sztuka współczesna ma sens jako osobna dziedzina aktywności. Nie każdy musi się tym interesować, można interesować się sztuką bardziej tradycyjną, realistyczną, i pomijać sztukę współczesną. Część sztuki współczesnej skupia się na testowaniu na kompozycji obrazu, czy kolorach. Cóż, te rzeczy można testować też na obrazach które coś przedstawiają (jest to nieco wolniejsze, ale nie jest niemożliwe).

Pomiędzy nauką a rozrywką.

Sztuka współczesna to często rzeczy: opierające się na badaniach, ale zbyt mało naukowe, żeby były w naukowych papierach, jednocześnie przyjemniejsze w odbiorze niż typowe prace badawcze. Jednocześnie, sztuka współczesna jest (z założenia) mniej atrakcyjna niż typowe wystawy rozrywkowe (które są gotowym produktem), dzięki czemu można poruszyć więcej tematów, a twórca może więcej badać.

Sztukę współczesną można krytykować.

I nie znaczy to że każdy obiekt który prowokuje dyskusje ma wartość artystyczną. Paradoksalnie, sztuka współczesna jest jeszcze bardziej elitystyczna i mniej dostępna dla mas, niż akademickie, fotorealistyczne obrazy z XIX wieku (a to w kontrze do nich powstawała sztuka nowoczesna i współczesna.

Awangardowe podejście z przed 100 lat, nie jest obecnie awangardowe, i co do zasady, nie ma sensu.

Dodatkowo, zabawy typu pusty obraz na którym nic nie ma, miały więcej sensu 100 lat temu, bo wiązało się to z sprzeciwem wobec instytucji artystycznych, które zbyt mocno ingerowały w twórczość artystów i blokowały rozwój. Gest, który około 1900–1970 roku rzeczywiście łamał akademickie reguły, dziś sam stał się akademicką regułą. Powtarzanie go nie jest już buntem, lecz konwencją.

Zabawa w upraszczanie i akademizm

W XIX wieku za sztukę uznawano jedynie realistyczne (niemalże fotorealistyczne) obrazy i rzeźby. Taki próg wejścia był zbyt wysoki, nie trzeba umieć rysować jak aparat fotograficzny, żeby tworzyć wartościowe rzeczy. Nieco prostsza forma pozwala osiągnąć większą kreatywność. I przed 1800 powstało wiele ciekawych obrazów (np. późny gotyk, czy El Greco), które świadomie nie dążyły do realizmu.

A skoro już uprościliśmy realistyczną scenę, np. przedstawiając ją w stylu impresjonistycznym, pojawia się pytanie, czy nie można dalej uproszczać?

W wielu przypadkach jest to po prostu kreatywna zabawa, nie trzeba tego traktować jako wielkich dzieł.

Kreskówki, logotypy, pomysły

Wiele postaci z kreskówek czy komiksów jest prostych do narysowania, ale wymyślenie i zaprojektowanie ich jest bardzo trudne. Narysowanie myszki miki jest banalne, stworzenie podobnie prostej, ale oryginalnej postaci – bardzo trudne. Podobnie jest z logotypami, stworzenie symbolu który jest prosty, ale ma odpowiednie skojarzenia i reprezentuje firmę, jest trudne.

W przypadku obrazów, czasem można po prostu zacząć malowanie bez zastanowienia, czy malować to co się widzi. Niektóre obrazy powstają jako koncept. W takim przypadku, istotna część pracy polega na szukaniu pomysłów, testowaniu ich, szukaniu odpowiedniego miejsca do namalowania itd. Samego procesu szukania nie widać bezpośrednio na obrazie (choć pokazuje się on w oryginalności na tle innych obrazów). Często jest to podstawą do tworzenia realistycznych obrazów (tak np. robił Matejko). Przed tworzenie obrazów, Matejko poświęcał sporo czasu na studiowanie historii, studium przedmiotów, oraz na tworzeniu spójnej symbolicznej wizji.

Szkic do obrazu

Nie chodzi o sam szkic ołówkiem, ale o wstępną wersję obrazu, robioną farbami, ale na szybko. Często taki szkic jest bardziej ceniony niż finalny obraz, bo podczas jego tworzenia widać główną pracę twórcą i swobodę ekspresji.

Dowolny temat można przedstawiać na wystawach, dowolny obiekt może być sprzedawany na aukcjach.

W ten sposób można uniknąć nieskończonej dyskusji na temat tego czym jest sztuka. Owszem, rozmowy o tym czy obraz musi coś przedstawiać miały sens 100 lat temu, i nadal mają sens w określonych środowiskach jak ktoś się tym mocno interesuje, ale dla wielu osób dyskusja o tym czy czerwona kostka, pusta rama to sztuka itd. niewiele wnosi. Oczywiste jest że wielu ludzi to oburzy, nie ma tu nic odkrywczego. Ludzie oburzają się, po deprecjonuje to sztukę wymagającą umiejętności (i te obawy mają istotne podstawy). Ta sama plamka zrobiona przez zwykłą osobę nie jest traktowana jako sztuka. Czasem za prostym dziełem artysty stoją przemyślenia, badania, a czasem dzieło jest uznane tylko dlatego że ktoś budował sobie status artysty.

Jeśli potraktujemy wystawy np. z sprzętami codziennego użytku jako coś wywodzącego się z sztuki, ale nieco innego, cały ten problem znika.

Sztuka jako ozdoba/tło

Część współczesnych obrazów to po prostu ozdoba (choć dobrej jakości), nie są one projektowane do wpatrywania się w nie, ale jako tło. Obrazy abstrakcyjne to też pretekst do medytacji, zastanawiania się i myślenia. Muzea i galerie sztuki współczesnej, w obecnej formie, nie zawsze są dobrym miejscem do odbierania tej sztuki.

Intuicyjnie ludzie rozumieją sztukę jako formy plastyczne, które coś przedstawiają, albo są złożone, i tak jest w rzeczywistości.

Domyślne, intuicyjne rozumienie sztuki jest po prostu najlepsze, zwłaszcza że samo definiowanie sztuki jest niemożliwe (z założenia sztuka wymyka się z ram, a sama sztuka polega w dużej mierze na intuicji).

Domyślnie, poprzez sztukę, ludzie rozumieją obrazy, rzeźby i instalacje, mające określony poziom realizmu lub złożoności, tworzone jako ekspresja myśli i celów twórcy.

Są aktywności które wywodzą się z sztuki, ale które mocno się różnią od klasycznych dzieł artystyczno-plastycznych. Stosowanie nieintuicyjnego, nomen omen współcześnie >>akademickiego<< opisu sztuki jest tylko prostą sztuczką pozwalającą się poczuć bardziej inteligentnym.

Działania eksperymentalne, to często bardziej coś typu prace badawcze, niż sztuka.

Tu dochodzi ogólny problem słowa sztuka, które jednocześnie opisuje wszystkie działalności artystyczne (teatr, muzykę, kino itd.), ale które domyślnie odnosi się do sztuk plastycznych, przy czym słowo plastyka to bardziej techniczne pojęcie, mało kto mówi o sobie że tworzy plastykę, nie ma też galerii plastyki.

Przy czym określanie poziomu artystyczności jest użyteczne. Służy on określaniu tego co warto wspierać. Sztuka korporacyjna, robiona na zamówienie, co do zasady nie potrzebuje dodatkowego wsparcia, działa ona jako produkt, jeśli się sprzedaje to dobrze, jeśli nie, to nie ma problemu. Choć oczywiście, ona również może mieć przy okazji wysoką wartość artystyczną.

Rzeczy robione na zamówienie, pod sprzedaż, też mogą mieć wysoką wartość artystyczną.

Dużym błędem jest założenie, że sztuka tworzona na zamówienie nie może mieć wysokiej wartości artystycznej. Jeszcze bardziej nietrafny jest wyprowadzany z tego wniosek, że dobra sztuka może powstawać wyłącznie dzięki zapewnieniu bezwarunkowe wsparcia artystom. Forsowana jest narracja, według której ludzie mający wolne środki, wolą zamawiać jedynie proste realistyczne obrazy, portrety itd. Podejście to miało jakiś sens 100 lat temu, obecnie to nie działa, bo jednak ktoś płaci te miliony dolarów za te proste minimalistyczne obrazy. Sporo ludzi mających kapitał (nie wszyscy, ale sporo, rozumieją mniej więcej jak działa sztuka, i że warto wspierać twórców  na wstępnym etapie.

Co więcej, podczas walki o to żeby impresjonizm był uznany za sztukę, istotne było oddolne wsparcie Paula Durand-Ruel-a, który kupował te obrazy, wspierał artystów, organizował w samym momencie narodzin impresjonizmu, kiedy obrazy te były jeszcze wyśmiewane i trudno było je sprzedać. Kto zajmował się wyśmiewaniem tych obrazów? Państwowy system akademizmu.

Dodajmy tu fakt że wiele wielkich obrazów powstało jako typowe zamówienie zarobkowe (jak chociażby większość dzieł renesansu). Wielu artystów miało inne źródła dochodu.  Również w czasach późniejszych, sporo wielkich, innowacyjnych dzieł, powstało w wolnym czasie.

Państwowy, centralny system, który na papierze wspiera eksperymenty, otwartość w sztuce itd. również wymusza określony styl tworzenia (i nie da się tego systemu ulepszyć). Choć pewne wsparcie ogólnej infrastruktury artystycznej (wydarzenia, muzea, itd.) ma sens.

Artysta robiąc coś na zamówienie, często może wybierać czy zależy mu na najefektywniejszym zarobku, czy woli tworzyć coś mocno artystycznego (co zajmuje więcej czasu, przy tych samych zarobkach, bez gwarancji że kiedyś to się zwróci). Im lepsza pozycja artysty, tym większa swoboda, ale już przy pierwszych zamówieniach można takie decyzje podejmować.

Jeśli ktoś uważa że ma potencjał, zawsze może szukać ludzi którzy będą wspierać jego rozwój (i ten mechanizm już działa).

Lista wybranych konceptów z tekstu:

1. Należy rozbić sztukę współczesną na dwa główne nurty, a dokładniej wyodrębnić realizm/złożone dzieła, tak żeby osoby które chcą obcować z sztuką, a które nie lubią koncepcyjnych, minimalistycznych zabaw, nie musiały ich oglądać.
2. W latach 1800-1900, istniał we Francji (i w innych państwach), scentralizowany system promowania sztuki historycznej, dążącej do fotorealizmu. Znacząco ograniczało to kreatywność. Więcej kreatywności było we wcześniejszych wiekach, nawet w średniowieczu, z Hieronimem Boschem (urodzony w 1450) na czele, którego religijne obrazy były mocno surrealistyczne.
   Impresjoniści nie chcieli walczyć z systemem, oni chcieli po prostu tworzyć ładne obrazy. System z XIX wieku był zbyt ograniczający.
3. Stąd łatwiej jest zrozumieć sens obrazów składających się z prostokątów powstałych na początku XX wieku, które były pewnym buntem, i metodą na przesuwanie okna Overtona.
4. Część prostych obrazów to efekt zastanawia się jak bardzo można upraszczać obraz, eksperymenty z kompozycją, zwrócenie uwagi na to że każdy obraz jest w gruncie rzeczy płaski.
5. Obecnie kontynuowanie wielu nurtów z przed 100 lat, nie ma sensu, bo ówczesna awangarda stała się mainstreamem, a tworzenie prostych obrazów jest w świecie sztuki powszechnie akceptowalne.
6. Część sztuki minimalistycznej, nie przedstawiającej, abstrakcyjnej, to: zabawa i żart (a nie wzniosłe doznania).
7. Sztuka realistyczna nadal się rozwija, np. przy projektowaniu gier, militariach, w prywatnych galeriach sztuki. Ale nawet w publicznych galeriach sztuki współczesnej, stanowi ona tak na oko 10-30%.(mniej więcej, te procenty podaje jako ilustrację).
8. Obecny system sztuki ma sporo wad, blokuje część kreatywności (choć inaczej niż w XIX wieku. Ale kuratorzy, osoby siedzące w tym systemie, często nie zdają sobie z tego sprawy bądź to pomijają. Wartością dzieł i promowaniem artystów można tez manipulować. Promowanie abstrakcji/minimalizmu pozwala w prosty sposób unikać słusznej krytyki, umożliwia zarzucanie braku wiedzy i rozumienia sztuki.
9. Domyślny poziom złożoności sztuki to mniej więcej późny gotyk/malarstwo np. z Japonii z tego samego okresu, czy realistyczne komiksy (bez trzymania się zawsze poprawnej perspektywy). Prostsze formy też mają sens, ale nie każdy musi to doceniać, poza tym co do zasady przy nich jest się bardziej sceptycznym. Czasem za nimi stoi ciekawe przesłanie/inne rozkminy, czasem tego nie ma, lub legenda stojąca za dziełami jest banalna.
10. Niektóre dzieła w domyślnie są przeznaczone dla osób bardziej interesujących się sztuką, czy tych które samemu tworzą. Testowanie formy, np. plamek, pozwala innych twórcą robiących bardziej realistyczne formy, korzystać z rozwiązań rozwijanych przez innych artystów. Podobnie jest z sztuką koncepcyjną, gdzie prosty szkic może zainspirować innych twórców.
11. Niektóre proste dzieła koncepcyjne można ulepszyć, tak żeby były bardziej atrakcyjne i przystępne dla ludzi nie intersujących się sztuką, bez utraty wartości artystycznej i przekazu. Nie zawsze to jest możliwe, w większości przypadków jest to jak najbardziej dostępne. A w wielu przypadkach można dostarczyć dodatkowy kontekst (np. pokazując obok realistyczne formy, które następnie są upraszczane).

Definicje

W tym tekście, gdy piszę o sztuce współczesnej, mam na myśli: Współczesną oraz nowoczesną sztuka nieprzedstawiającą, z wyłączeniem złożonych abstrakcji. (WNSNWZA)

Dla porządku: sztuka nowoczesna to klasyfikacja chronologiczna, nazwa na dzieła tworzone od ok. 1860 do 1945 -1960, sztuka współczesna to wszystko co powstało po 1945-1970. Tu jak ktoś broni (WNSNWZA) to może się wywyższać i zarzucać ludziom że nie znają różnicy, podczas gdy w wielu przypadkach, nie trzeba tego znać, zresztą te nazwy też są umowne, i możliwe że za 200 lat będziemy to inaczej klasyfikować. Poza tym np. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, często przedstawia sztukę Współczesną.

Nie ma jednej nazwy na (WNSNWZA), bo tu istniało wiele nurtów, w ramach samej awangardy: ekspresjonizm, futuryzm, dadaizm, suprematyzm. Częśc z nich, jak kubizm, są dość powszechne, inne, jak np. unizm, były tworzone przez grupkę osób w konkretnym czasie, a nawet tylko przez jedną osobę.

Sam skrót (WNSNWZA) też nie ma sensu, jest za długi, tu trzeba wymyślić i przeforsować lepszą nazwę.

Sztuka koncepcyjna.

Najprościej sens sztuki współczesnej można wytłumaczyć za pomocą sztuki koncepcyjnej. W takim rodzaju twórczości najważniejszy jest pomysł. Wykonanie schodzi na drugi plan, i jest tu tylko narzędziem. Ten przykład jest bardzo dobry, bo sztuka koncepcyjna jak najbardziej może być złożona i realistyczna. Wielkie pomniki, Statua Wolności, budynki takie jak empire state building, pałace, itd. zaczynały jako pomysł w czyjeś głowie, które potem przeradzały się w proste szkice, na podstawie szkiców powstawały plany, wreszcie finalne obiekty. Może warto więc docenić pomysły na wczesnym etapie?

Poza konceptami – wstępnymi wersjami większych dzieł, część prac konceptualnych jest bardziej abstrakcyjnych, i mniej ciekawych na pierwszy rzut oka. Wiele z nich ma sens, ale nie wszystkie.

Ozdobniki i dekoracje.

Inny przykład to różne ozdobniki. Często nie przedstawiają niczego konkretnego, ale sprawiają że dane wnętrze jest ciekawe. Jeśli docenia się ozdobną kolumnę w danym budynku, np. pałacu czy kościele to czemu nie można takich ozdób wystawić w galerii sztuki?

Ornamenty które mają status zabytku są wystawiane w muzeach historycznych, natomiast wiele z nich można doceniać za ich sam wygląd. Stąd współcześnie tworzone rzeźby które nie przedstawiają niczego konkretnego, i których odtworzenie nie jest specjalnie trudne, mają potencjalnie swojej miejsce w galeriach sztuki.

Szybkie wizualacje w AI jakie zrobiłem, pokazujące potencjał tej rzeźby.

Samochody, eksperymenty i nowe formy.

Podobnie jest w przypadku samochodów. Dobrze zaprojektowane auto robi wrażenie. Ale na finalny efekt, składa się wiele decyzji. Każde zagięcie metalu było poprawiane setki, jeśli nie tysiące razy. Może warto docenić konkretny detal? Skupienie się na szczegółach, pozwala projektować lepsze auta. Ładne auto może mieć parę kiepskich rozwiązań, których się nie widzi, jeśli dany samochód jest ładny.

Nie każdego muszą interesować samochody. Podobnie jest z dziełami sztuki. Wiele abstrakcyjnych dzieł można ocenić dość szybko. Nie trzeba być znawcą sztuki, zmuszać się do ich oglądania ani na siłę doszukiwać się w nich sensu. Jeden obraz Pollocka może się podobać, inny nie, a możliwe, że żaden z jego obrazów nie przypadnie Ci do gustu. Sam Pollock miał podobne podejście do swoich prac.

„Uważam, że sztuką abstrakcyjną należy cieszyć się tak, jak cieszymy się muzyką. Po pewnym czasie może ci się spodobać albo nie. Myślę jednak, że należy przynajmniej dać jej szansę”.

Pollock powiedział to w rozmowie z Williamem Wrightem, nagranej około 1950 roku. Pełny kontekst jest ważny: nie twierdził, że każdy musi zachwycać się sztuką abstrakcyjną ani że trzeba koniecznie odkryć jej „prawidłowe znaczenie”. Zachęcał raczej, aby przez pewien czas obcować z takim malarstwem, podobnie jak z nieznanym rodzajem muzyki, a następnie samodzielnie stwierdzić, czy się je lubi

Ja na przykład lubię doszukiwać się wzorów w abstrakcyjnych obrazach. Tutaj widać dużą dynamikę, wynikającą ze sposobu tworzenia obrazów przez Pollocka, a czarnobiała forma mocno to podkreśla. „Numer 14” Pollocka stanowi dobrą bazę, niemal siatkę dla dynamicznej sceny. Grok nie poradził sobie z tym najlepiej, ale dodanie jednej kreskówkowej postaci pozwala lepiej zrozumieć, na czym polega ten efekt.

Za pomocą techniki wylewania farby można tworzyć również realistyczne dzieła przedstawiające konkretne przedmioty, ludzi, zwierzęta czy portrety. Takie prace prawdopodobnie nie powstałyby, gdyby wcześniej artyści nie eksperymentowali z samym sposobem rozlewania i nanoszenia farby.

Dostrzec oczy tygrysa za nim będzie za późno. Czyli sens sztuki abstrakcyjnej.

Dla człowieka żyjącego w lesie zdolność do szybkiego rozpoznawania wzorów może decydować o życiu lub śmierci. Jeśli prawidłowo rozpozna dwie błyszczące kropki w krzakach jako oczy drapieżnika i zacznie uciekać, może uniknąć niebezpieczeństwa. Z drugiej strony zbyt częste reagowanie ucieczką oznacza niepotrzebną stratę energii. Ten sam mechanizm działa podczas polowania, gdy trzeba szybko dostrzec zwierzę, ślady albo okazję do ataku. Podobnie żołnierze często rozpoznają zagrożenie kątem oka. Zbliżone procesy zachodzą również w sporcie, choć w tym przypadku chodzi raczej o dostrzeganie okazji, przewidywanie ruchu przeciwnika i zdobywanie punktów niż o bezpośrednie zagrożenie życia.

Rozpoznawanie wzorów nie jest przestępstwem.

Tygrysa można przedstawić w sposób realistyczny, przedstawiając go w całej okazałości. Ale pokazanie przyczajonego tygrysa, z perspektywy człowieka wypatrującego zagrożenia w krzakach, też jest ciekawe. Tylko jak to zrobić? Odpowiedzią jest abstrakcja. Działa to lepiej niż nawet zdjęcie oczu tygrysa w krzakach (bo na takim zdjęciu, traci się wiele informacji)

Eksperymenty. Nie każda sztuka musi być ładna (choć co do zasady, powinna)

Domyślną, pierwszą motywacją przy rysowaniu lub malowaniu, jest stworzenie ładnych rzeczy. Natomiast ma to swoje ograniczenia. Jednym z nich jest ostrożne, bezpieczne tworzenie, dopasowane do istniejących trendów i gustów. Jeśli takich rysunków jest zbyt wiele, to stają się one nudne. A w sztuce docenia się właśnie jej wyjątkowość. Przy czym uważam że tradycyjne tworzenie realistycznych portretów i innych rysunków, jak najbardziej warto rozwijać. I brakuje obecnie przestrzeni artystycznej skupionej właśnie na takich tradycyjnych formach.

Porządne rzemiosło w wielu przypadkach staje się (((typową, wysokiej jakości sztuką))). Realistyczne, złożone sztuki plastyczne są obecnie rozsiane po wielu przestrzeniach (np. gry komputerowe i projektowanie gier, gdzie można znaleźć wiele grafik koncepcyjnych, komiksy, tatuaże itd.).

Brakuje natomiast nowoczesnych galerii sztuki, skupiających się na realistycznych obrazach, rzeźbach i grafikach.

Mechanizm ten działa nie tylko w malarstwie. Wybitnych stolarzy, ślusarzy, krawców, a nawet spawaczy czy programistów również nazywa się artystami, gdy ich kunszt i pomysłowość wykraczają poza zwykłe rzemiosło.

Druga kwestia to dodawanie ozdobników. Do niemal każdego rysunku można dodać kwiatki, wzory lub dekoracyjne tło. Wiele takich prac to prawdziwe dzieła, ale często jest to również droga na łatwiznę.

Jeśli temat jest ciekawy, powinien w dużej mierze bronić się sam. Ozdobniki mogą być jego integralną częścią, ale nie powinny być dodawane wyłącznie po to, żeby praca podobała się większej liczbie osób. Przykładowo Klimt używał w swoich obrazach płatków złota i miało to sens (co było też odniesieniem do sztuki z średniowiecza) ale nie oznacza to, że złoto automatycznie ulepszy każde dzieło.

Część obrazów jest celowo brzydka. Jeśli jednak zostaną namalowane realistycznie lub z wykorzystaniem odpowiednich technik, nadal mogą być dość przyjemne w odbiorze. Nawet nieatrakcyjny temat przedstawiony realistycznie często budzi uznanie, ponieważ odbiorca docenia warsztat artysty.

Realizm czasami pełni funkcję takich ozdobników

Mechanizm wygląda następująco: twórca ma w głowie temat, który chce przedstawić, ale poświęca zbyt mało czasu na jego zaplanowanie. Czas przeznaczony na rozkminianie jest poniekąd bardziej ryzykowny, bo odbiorca nie widzi go bezpośrednio. Poświęcenie wielu godzin na realistyczne rysowanie jest bezpieczniejsze. Mimo że zajmuje dużo czasu, daje gwarancję, że odbiorca doceni włożony wysiłek.

Część dzieł sztuki to czyste eksperymenty. Główną zaletą niektórych realistycznych rysunków jest konkretna kreska albo specyficzna kompozycja. Można te rzeczy trenować podczas rysowania realistycznych rzeczy, ale w nauce użyteczne jest skupienie się na poszczególnych składnikach dzieła. Czasem proces twórczy i wyizolowanie poszczególnych elementów same zasługują na uwagę.

Styl Pollocka, który może być odbierany jako „zwykłe pacianie farbą”, dobrze sprawdza się przy portretach i innych realistycznych obrazach.

Proces nauki rysowania/malowania. Od swobody do realizmu.

Ponieważ domyślnym celem rysownika jest realistyczne rysowanie i tworzenie ładnych obrazków, środowisko artystyczne zwraca uwagę na to, że nie muszą one być ładne/atrakcyjne/ciekawe.

Obecne środowisko artystyczne idzie jednak w tym za daleko, a krytyka realizmu jest zbyt mocna. Choć sytuacja powoli wraca do normy, dzieje się to zbyt wolno.

Proces nauki rysowania to bardzo istotny wątek, który jest dość kluczowy, do zrozumienia sztuki.

Dziecko gdy zaczyna rysować, tworzy całkowicie swobodnie. Otrzymuje ono uznanie od rodziców, starszego rodzeństwa, opiekunów w przedszkolu itd. Umiejętności techniczne nie są żadną barierą w opowiadaniu historii.

Potem część dzieciaków zaczyna uczyć się bardziej realistycznego rysowania. I tu zaczynają się pojawiać pewne ograniczenia, bo mimowolnie unika się malowania trudniejszych rzeczy. Wtedy głównym celem jest stworzenie realistycznego rysunku, poświęca się więc inne aspekty rysowania.

Prosty przykład: rysowałem kiedyś żołnierza. Sylwetka wyszła dość dobrze, ale bałem się że kiepska twarz popsuje efekt. Więc zasłoniłem ją maską (nie było to moim głównym celem). Maska nie była epicka, bo maska gazowa też jest trudna w rysowaniu, użyłem więc zwykłej chusty. gdybym umiał wtedy rysować twarze, to narysował bym twarz. Gdy rysowałem podobne rzeczy parę lat wcześniej, to się tym w ogóle nie przejmowałem.

Takich przypadków samoograniczania jest więcej, podczas nauki rysowania twarzy, ludzie mają tendencje do rysowania sztywnej twarzy, bez mimiki (bo to jest trudniejsze). Działa to podświadomie, bo wpływa to na wybór rzeczy które się rysuje, i domyślnie wybiera się te tematy które są łatwiejsze.

Stąd nauczyciele plastyki często radzą żeby nie przejmować się do końca realizmem, a bardziej się skupić na kolorze, kompozycji, ekspresji itd.

W gruncie rzeczy jest to prosty mechanizm. Choć można opowiadać o tym ciekawiej, bardziej mistycznie, jak to robi np. Alex Grey. To piszę nieironicznie, w jego przypadku jest to spójną opowieścią, nie dorabia on filozofii na kiju.

Rysunek może być też ścisłym, technicznym zajęciem.

Panuje błędne przekonanie że sztuka to głównie bujanie w obłokach, szukanie inspiracji, wyobraźnia, marzenia itd. Trochę to wynika z tego jak artyści są przedstawiani w kulturze, w filmach są właśnie symbole kreatywności i bujania w obłokach. Ciężko jest też pokazać w atrakcyjny sposób to jak ktoś siedzi kilkanaście godzin nad obrazem. Szerszym problemem jest rozdzielanie nauk ścisłych i humanistycznych.

Realistyczne rysowanie budynków, kości, anatomii, jak najbardziej może być ścisłym zajęciem. Nauka rysunku jest dość podobna do uczenia się historii, matematyki, obcych języków czy biologii.

Użyteczne jest świadome rozdzielenie czasu przeznaczanego na naukę techniki (narzędzi które pomagają potem efektywniej tworzyć), oraz na zabawę, czy swobodne tworzenie.

Rysowanie realistyczne jest łatwiejsze niż się ludziom wydaje + przykład dynamicznych póz.

Nauka rysowania realistycznego jest w obecnych czasach łatwiejsza niż się większości ludzi wydaje. Zwłaszcza jeśli korzysta się np. z metody siatki i po prostu kopiuje się rysunek ze zdjęcia, fragment po fragmencie. Zajmuje to trochę czasu, ale mając podstawowe umiejętności operowania ołówkiem, pozwala rysować realistyczne. Pomijając tę metodę, tworzenia realistycznych rysunków czy obrazów da się nauczyć w 2-4 lata od zera, lub w rok/dwa lata jeśli wcześniej się już trochę rysowało.

Masa ludzi to robi, i oczywiście realistyczne rysunki to bardzo dobre ćwiczenia. Stosunkowo proste tematy to np. samochody, czy znani ludzie, statyczne pozy.

200 lat temu każdy taki rysunek miał dużą wartość, obecnie gdy istnieją aparaty, od sztuki wymaga się czegoś więcej. Np. uchwycenia charakterystycznych cech danej osoby (czyli zrobienia tego lepiej niż by zrobił aparat), zabawy emocjami itd.

Dochodzi tu też kwestia wybierania takich tematów, które są łatwiejsze w narysowaniu. Wróćmy do przykładu Tygrysa. Narysowanie go w statycznej pozie, np. leżącego, jest dużo łatwiejsze niż uchwycenia go w ruchu (nawet gdy się dysponuje zdjęciami). W przypadku prostej pozy, po narysowaniu głowy, łap i konturu, ma się pewność że rysunek wyjdzie, i widać sens poświęcenia kilku-kilkunastu godzin na dłubanie.

W przypadku dynamicznych póz, można spędzić parę dni na testowaniu konkretnych rozwiązań, bez gwarancji że efekt będzie ciekawy.

Dekonstrukcja obrazów (temat jest wyczerpany, nie ma sensu tego rozwijać).

Prosty eksperyment: bierzemy zdjęcie, lub realistyczny obraz, i tworzymy wersję uproszczoną, ale nadal złożoną i realistyczną, mającą styl komiksowy. To nadal jest doceniane przez większość społeczeństwa. Potem tworzymy jeszcze prostszą wersję. Mamy więc uproszczony styl komiksowy, potem plamki, i patyczaki. Takie szkice i „bazgroły” nie robią domyślnie wrażenia na odbiorcy, ale są przydatne przy projektowaniu złożonych obrazów, można szybko testować wiele opcji, jedną wersję tworzymy w parę minut, a nie w parę tygodni.

Potem pojawia się pytanie, co jeśli pójdziemy dalej w uproszczenia. Na obrazie tłumu, czy w krajobrazie, pojedyncze postaci można przedstawiać jako plamkę.

Dalej pojawia się pytanie, co będzie, gdy rozwiniemy to jeszcze bardziej. Wtedy dochodzimy do form geometrycznych, najpierw takich, w których nadal jest kompozycja i coś się dzieje. Obraz staje się wzorem, a wzory też mogą być ciekawe i można je oceniać. Co jednak, jeśli będzie ich coraz mniej? Albo jeśli zostawimy tylko jeden, ciekawie wybrany kolor?

W internecie jest masa grafik pokazujących zestawianie kolorów. Dla designerów, projektantów aplikacji, czy artystów, jest to bardzo użyteczna pomoc.

Jest to pewien punkt zaczepienia do zrozumienia obrazów Marka Rothko. Paleta. kolorów nie musi być traktowana jako jedynie szybka pomoc przy tworzeniu grafik, można ją też traktować jako dzieło sztuki.

Jeśli komuś się to spodoba, może drążyć głębiej i czytać o tym, o co Markowi faktycznie chodziło. Obraz służy tu jako reklama, choć tu nie chcę tego deprecjonować, nazwijmy to więc wizualnym manifestem jego pomysłów i tekstów , a zarazem zachętą do bliższego poznania twórczości artysty. Podobny mechanizm działa w przypadku suprematyzmu Malewicza i jego obrazu „Czarny kwadrat na białym tle” Malewicza, który jest idealnym narzędziem do przedstawiania się jako znawca sztuki i osoba wrażliwa artystycznie. Przy czym nie jest tak, że ten czarny kwadrat to całkowicie dzieło z dupy, o czym piszę w dalszej części.

Nadal można oceniać to czy jego filozofia ma sens (i czy ktoś nie dorabia filozofii na kiju do kiepskich obrazów). Bo tu może działać prosty mechanizm: kiepski filozof-poeta, tworzy kiepskie obrazy, ale jak się te rzeczy połączy, to można udawać że to sztuka wysoka wartościowa, bo nie można krytykować jego dorobku, skoro jest wystawiany, a ludzie o tym dyskutują.

Poza tym uważam że w takim wypadkach, powinno to być odpowiednio oznaczane, wracamy do konceptu rozdzielenia sztuki sztuki współczesnej na obrazy które coś przedstawiają, w miarę bronią się same, i na abstrakcyjne koncepty które interesują jedynie część osób zainteresowanych sztuką.

Nie każdy obraz musi mieć perspektywę, każdy obraz jest w pewnym sensie płaski.

W międzyczasie odkrywamy, że każdy obraz jest w gruncie rzeczy płaski. Niby jest to oczywiste, ale przez długi czas ludzie nie zwracali na to większej uwagi. Złudzenie trójwymiarowości jest trochę przyjemne, ale dobrze, jeśli obraz broni się także w „spłaszczonej” formie, w której sama kompozycja plam jest ciekawa. Dzięki temu obraz mający lepszą kompozycję może być po prostu lepszy od drugiego, podobnie realistycznego.

Dodatkowo nie każdy obraz musi przedstawiać trójwymiarową scenę w taki sposób, żeby dało się ją dokładnie odtworzyć w prawdziwym świecie, a odpowiedni kadr był niemal identyczny z obrazem. Nie chodzi tu tylko o oszczędność czasu przy tworzeniu. Czasami daną scenę można przedstawić lepiej, jeśli nie trzyma się ściśle perspektywy albo gdy obrazek przedstawia scenę 2D.

Tu pojawia się pytanie, jak stworzyć obraz „bardziej płaski”. W gruncie rzeczy jest to czysta zabawa, ale takie eksperymenty myślowe są inspirujące.

Gdzie jest granica dopuszczalnej prostoty stylu?

Nie da się stworzyć dokładnej definicji i sztywnych ram, na tym właśnie polega sztuka, i częścią sztuki jest wychodzenie z schematów. . Ale można posłużyć się tu zdrowym rozsądkiem. Domyślny poziom złożoności to coś typu obrazy gotyckie, ilustracje z książek, realistyczne komiksy, impresjonizm, malarstwo z innych części świata (zwłaszcza z Japonii) przed kontaktami z Europejczykami. Takie style wymagają pewnej nauki, umiejętności, dają duże możliwości ekspresji.

Poprzeczka jest więc wyżej niż w przypadku zwykłych bazgrołów, ale dużo niżej niż gdy się uważa że tylko realistyczne, niemalże fotorealistyczne obrazy są akceptowane (a tak było przez pewien czas w historii sztuki).

Prostsze obrazy też mogą być traktowane jako pełnoprawne dzieła, ale jeśli jest do tego jakiś powód.

Niektóre „proste rzeczy” są trudniejsze niż to się wydaje, niektóre trudne rzeczy są stosunkowo proste.

Niektóre rzeczy wydają się proste na pierwszy rzut oka, ale w praktyce są dużo trudniejsze, niż się wydaje. Impresjonizm czy szybkie szkice wymagają wielu lat nauki. Z drugiej strony są rzeczy, które wyglądają na trudne, ale tak naprawdę są stosunkowo łatwe. Chodzi na przykład o powolne przerysowywanie zdjęcia według kratek albo malowanie na podstawie poradników z YouTube, które często polega na wykorzystaniu paru fajnych sztuczek. Jest to ciekawe ćwiczenie, ale co do zasady nie ma sensu wystawiać takich obrazów w galeriach, bo główny proces twórczy odbył się po stronie osoby, która wymyśliła dany efekt.

Kierowanie się wyłącznie tym, co przeciętny człowiek uznaje za trudne i złożone, nie jest dobrym podejściem, bo mocno ogranicza pulę tematów i możliwości ekspresji.

Najprostszym przykładem jest ciągłe malowanie tego samego albo bardzo podobnych rzeczy. W taką pułapkę wpada część osób, które po nauczeniu się realistycznego malowania lwa malują później cały czas kolejne lwy. Oczywiście specjalizacja ma sens. Czasem tworzenie wielu obrazów na ten sam temat samo w sobie jest artystycznym stanowiskiem, ale powinno być robione świadomie. Trochę na zasadzie: „Wow, ten człowiek maluje tylko pociągi, albo stopy, o co może mu chodzić?”

Czasem dobrze jest też korzystać z różnych efektów. Na przykład poprawienie szkicu wykonanego jasnym ołówkiem za pomocą tuszu sprawia, że obrazek wygląda bardziej profesjonalnie. Tuszowanie szkicu nie jest zbyt trudne, ale nie pozwala już łatwo poprawiać błędów.

Robienie prostszych rzeczy wymaga pomysłu. Są artyści, którzy za pomocą paru pociągnięć pędzla potrafią przedstawić konkretne sceny czy widoki. Inne proste obrazy, które niczego nie przedstawiają, są po prostu przyjemne w odbiorze.

Proste formy, kreskówki, ilustracje, logotypy. Łatwo stworzyć, trudno wymyślić.

Mimo że odtworzenie danego logotypu czy postaci z kreskówki jest stosunkowo proste, zaprojektowanie dobrego, prostego wzoru lub symbolu nie jest już takie łatwe. Za takim „prostym” wzorem często stoją dziesiątki szkiców oraz umiejętności twórcy. Dobry design na ogół spełnia wiele zasad.

Na przykład postać powinna być rozpoznawalna po samej sylwetce albo nawet po przedstawieniu jej za pomocą prostych figur. Nie ma też zbędnych elementów. Ma wszystko, czego potrzebuje, i niczego, czego nie potrzebuje.

Można spędzić setki godzin na szkicach i nie stworzyć niczego dobrego. Można też mieć farta i już za pierwszym razem wymyślić dobry wzór. Efekty da się oceniać dość obiektywnie, bo dobry wzór zwykle przyjmuje się w społeczeństwie. Eksperci często potrafią ocenić, co ma potencjał, ale nigdy nie mają 100% pewności. Można też sprawdzić jakość ich ocen i zbadać, czy trafnie przewidują, co się przyjmie.

La i Linea , czyli animacja która jest symbolem prostoty.

To przykład mojego rysunku. Mocno rozniósł się na Facebooku i zdobył większe zasięgi niż standardowe posty. Sprzedałem też trochę koszulek z tym wzorem. Mam więc dość obiektywne potwierdzenie, że jest on dla ludzi interesujący. Rynek zweryfikował coś, co od początku było obiektem artystycznym, a nie rysunkiem samochodu czy znanej postaci.

Czy zyskałby coś na większej realistyczności? Raczej nie. Realistycznych rysunków szkieletu jest wiele. One nadal są wartościowe, ale są po prostu inne.

Oczywiście główną zaletą tego rysunku jest koncept. Ale choć wygląda jak bazgroł, nie jest aż tak łatwy do narysowania, jak może się wydawać na pierwszy rzut oka.

Powstał dopiero po którejś z kolei próbie. Owszem, podrobienie go jest dość łatwe. Po paru próbach sporo osób byłoby w stanie zrobić coś podobnego. Natomiast czasem bardziej realistyczne, złożone formy są prostsze do stworzenia, mimo że wykonanie konkretnego rysunku zajmuje więcej czasu. Przy realistycznym rysowaniu szkieletu ma się od razu pewność, że efekt będzie przynajmniej zadowalający.

Fotografia zmieniła sens sztuki. Ale nie oznacza to że realistyczne obrazy są niepotrzebne.

Fotografia zmieniła sens sztuki. Ale nie oznacza to, że realistyczne obrazy są niepotrzebne.

Przez setki lat, jeśli nie tysiąclecia, jednym z głównych celów obrazów i rysunków było dokumentowanie rzeczywistości. Pojawienie się fotografii mocno zmieniło sytuację. Jeśli chodzi o przedstawienie konkretnej sceny dokładnie tak, jak wyglądała, aparat jest lepszy od najlepszego i najszybszego rysownika. Dodatkowo tworzenie realistycznych obrazów stało się prostsze, bo artysta może wykonać parę zdjęć, a potem przerysować odpowiednie fragmenty.

Ręcznie tworzone obrazy nadal mają jednak sporą wartość. Często są bardziej użyteczne, jeśli chce się pokazać klimat danego wydarzenia. Są też obiekty i sytuacje, którym trudno zrobić dobre zdjęcie, ale stosunkowo łatwo da się je przedstawić za pomocą ładnego rysunku. Jest to szczególnie przydatne tam, gdzie poza samą dokumentacją chcemy, żeby coś było również atrakcyjne wizualnie.

Ale.

Bezsensowne jest założenie, że w takim razie ręcznie robione rysunki i obrazy w ogóle nie powinny przedstawiać realistycznych scen. Takie hasło mogło ułatwiać eksperymentowanie, ale co do zasady było błędne.

Człowiek nadal jest lepszy od aparatu, jeśli chodzi o realistyczne, ale uproszczone rysunki. Nadal jest tu też lepszy od AI, jeśli chodzi o przeróbki. Choć sztuczna inteligencja w wielu miejscach jest użyteczna, nie każdy element trzeba zawsze tworzyć ręcznie, a przy zaawansowanych promptach, poprzedzonych analizą, takie grafiki są pełnoprawną sztuką (ich nie potrafi zrobić każdy kto się dorwie to chata GPT).

Kontekst historyczny

Należy też dodać kontekst historyczny. Staram się go tu maksymalnie uprościć, żeby nie zanudzać.

W dużym skrócie mechanizm działa następująco:

Powstaje główny ośrodek artystyczny, który pełni użyteczną funkcję, kształci artystów, wybiera lepsze obrazy itd.

Z czasem ośrodek ten zaczyna filtrować dzieła zbyt mocno. Razem z obrazami mało wartościowymi odrzucane są też dobre prace. Takie, których wartość jest dziś oczywista dla zwykłego człowieka. Dobrym przykładem są impresjoniści.

Artyści i część odbiorców zaczynają się buntować, organizują własne wystawy i tworzą poza oficjalnym obiegiem.

„Impresjonizm był dla was zbyt prymitywny? To teraz macie dwa kolorowe paski jako obraz”.

Jeśli główny nurt jest zbyt wąski, zbyt ograniczający, to rodzi się naturalna potrzeba buntu, oraz radykalnie przeciwnych postaw (przesuwanie okna Overtona). A tak było w XIX wieku, w ramach systemu akademickiego, który był najmocniej rozwinięty we Francji (choć w pewnej formie działał w wielu innych państwach).

Choć np. w Anglii nie było aż tak zcentralizowanego systemu. Stąd była tu większa różnorodność.

Wolność i swoboda tworzenia, nie zwiększała się regularnie po 1500 roku (od czasów oświecenia, po „wyjściu z średniowiecza”. Paradoksalnie, w niektórych aspektach wolności było jeszcze mniej, i to nie tylko w sferze artystycznej.

Istniało złudzenie większej wolności (które utrzymuje się do dzisiaj).

W średniowieczu artystę ograniczała technologia, oraz ogólne podejście do sztuki, struktura rynku. Artysta był rzemieślnikiem, tworzącym konkretne zamówienia, nie istniała instytucja tworzenia obrazu na sprzedaż. Poza tym tworzył na zamówienie wąskiej grupy bogatych/wpływowych osób. Z biegiem lat pozycja artystów rosła, pojawił się renesans itd.

Później, we Francji, po rewolucji uznano, że sztuka jest dobrem publicznym, a wystawy stały się dostępne dla wszystkich.

Ale był tu pewien haczyk. O tym, co może być wystawiane, decydowała wąska grupa uznanych artystów, wpływowych ludzi i tak dalej. Podobnie było z kształceniem. Istnienie akademii niby je ułatwiało, ale jednocześnie dawało niewidoczną kontrolę nad artystami.

Wcześniej Kościół lub władca mieli duży wpływ na tworzone obrazy, ale wpływ ten nie polegał na podważaniu artystyczności danego dzieła. Po prostu uznawano, że coś jest brzydkie, nie płacono za to albo mówiono, że jest sprzeczne z religią/obraża władcę. Artyści mogli przy tym rozwijać własną artystyczność, czasem nawet uzyskując na to finansowanie. Przykładem są obrazy Michała Anioła, w przypadku których Kościół zatrudnił później osobę do zamalowywania intymnych części ciała.

W systemie akademickim dzieła niepasujące do obowiązującej wizji nie były dopuszczane do wystaw, a nadzór był ewidentnie zbyt surowy. Z obecnej perspektywy, nawet przy dość tradycyjnej ocenie, wiele z tych dzieł miało wysoką jakość. Część odrzuconych prac dodatkowo ośmieszano. Tak było na przykład z impresjonizmem, który obecnie jest powszechnie szanowany.

Doprowadziło to do powstania alternatywnych, niezależnych form wystaw. Nie było to jednak łatwe, ponieważ społeczeństwo było przyzwyczajone do tego, że obrazy znajdujące się poza oficjalnym obiegiem nie mają większej wartości artystycznej.

W innych państwach system ten był nieco bardziej rozproszony, choć nadal istniała pewna centralna kontrola.

W Rosji nadzór państwa nad sztuką był jeszcze większy. Jest to ciekawe, ponieważ właśnie w Rosji narodził się abstrakcjonizm oraz inne formy dekonstrukcji obrazu, takie jak suprematyzm i konstruktywizm.

Przedłużeniem procesu upraszczania obrazu było stworzenie „Czarnego kwadratu na białym tle”. Według mnie obraz ten, mimo że ma trochę sensu, jest zbyt mocno eksponowany. Dostał zbyt dużo krytyki, ale również zbyt dużo pochwał. Ludzie, którzy chcą przedstawiać się jako znawcy sztuki, lubią uzasadniać jego sens i się nim zachwycać, poświęcając jednak zbyt mało uwagi okolicznościom, w których powstał. Najczęściej główna informacja dotyczy sposobu jego wystawienia, w rogu sali, podobnie jak wystawia się prawosławne ikony.

Część obrazów należy oceniać nie tylko jako dzieła artystyczne, ale również jako obiekty historyczne i działania społeczne. Skoro sztuka była wykorzystywana do kontrolowania społeczeństwa, użycie sztuki jako narzędzia sprzeciwu było naturalną odpowiedzią.

Przy czym społeczne/polityczne zaangażowanie sztuki też może być jedynie pretekstem do zdobycia sławy i sprzedaży obrazów.

Obecnie kontynuowanie procesu dekonstrukcji obrazu, bez dodatkowych celów, nie ma większego sensu. Po obrazach będących płótnem pokrytym jednym kolorem pojawiły się niepomalowane płótna, brak płótna, brak ramy itd. Dalsze rozwijanie tego kierunku jest już to zwykły żart koncepcyjny, i w sumie nie śmieszny.

Koncepty suprematyzmu Malewicza rozwijał Władysław Strzemiński.

Twierdził on że czarny kwadrat na białym tle, nadal udaje coś trójwymiarowego (bo czarny, zdefiniowany kształt, jest nałożony na białą powierzchnie. Udaje czarną kartkę nałożoną na białą, kartka, mimo że przyjmuje się że jest płaska, nadal jest obiektem 3D.

W ramach tych zabaw, rozwijał Unizm.

W PRL komuniści forsowali socrealizm, więc Strzemiński stracił pracę na uczelni za bronienie awangardy i walkę z jednym słusznym stylem, a potem głodował, bo wyrzucali go z innych prac z powodów politycznych (malował potem obrazy realistyczne użytkowe na zamówienie władz). W czasie I Wojny Światowej stracił nogę i rękę.

Sztuki plastyczne a muzyka.

Podobnie jest z muzyką, dość szybko można ocenić czy dany kawałek się podoba czy nie. Choć są niektóre dzieła, które docenia się lepiej po którymś przesłuchaniu, wtedy na początku ocenia się czy to ma taki potencjał.

Podobnie jest z muzyką. Dość szybko można ocenić, czy dany kawałek się podoba, czy nie. Niektóre utwory docenia się dopiero po którymś przesłuchaniu, ale wtedy już na początku można ocenić, czy mają taki potencjał.

Obecnie w muzyce podejście do eksperymentów jest lepiej rozwiązane niż w sztukach plastycznych i galeriach sztuki. Wszystkie publikowane utwory, nawet te mocno eksperymentalne, są już w pewnym stopniu dopracowane. Całkowicie surowe wersje nie są traktowane jako coś, czym musi zachwycać się każdy, kto interesuje się ambitną muzyką.

Owszem, istnieje coś takiego jak jamming czy improwizacja. Fajnie jest uczestniczyć w tym na żywo, a nierzadko ciekawe są też nagrania. W tym przypadku od razu jednak widać, a właściwie słychać, że tymi eksperymentami zajmuje się ktoś, kto ma ogromne umiejętności.

Muzyka, która celowo jest nieprzyjemna i brzmi tak, jakby tworzył ją ktoś bez żadnych umiejętności, istnieje głównie jako performance czy forma teatru. Praktycznie nikt nie słucha jej później w formie pliku mp3.

Istnieją tu oczywiste różnice. Kiepska muzyka, czyli po prostu nieprzyjemne dźwięki, bardziej przeszkadza niż kiepski obraz.

Sztuka abstrakcyjna inspirowała się muzyką, o czym wprost pisał Kandinsky podczas tworzenia swoich obrazów. Obecnie warto ponownie zainspirować się muzyką w kontekście traktowania sztuk plastycznych.

Sztuka dla sztuki (dla artystów, i znawców)

Są dzieła, które z założenia bardziej podobają się określonej grupie zawodowej, np. informatykom, rzemieślnikom, spawaczom, sportowcom itd. Dane dzieło, obraz, tekst, książka czy film, może wtedy zawierać złożone elementy zrozumiałe tylko dla tej grupy.

Mówi się też, że jazz to muzyka dla muzyków. Granie jazzu nie jest łatwe i wymaga dużych umiejętności, zwłaszcza przy improwizacji, ale dla „zwykłych ludzi” często brzmi po prostu chaotycznie i nieskładnie. Jeśli ktoś nie lubi jazzu, może bez problemu go unikać. W sztukach plastycznych nie jest to już takie proste. Jeśli ktoś odwiedza galerie i nie lubi pewnych stylów, czy nawet całej grupy stylów, np. minimalistycznego malarstwa albo prostej sztuki koncepcyjnej, często i tak jest na nie skazany.

W sztukach plastycznych istnieje presja, żeby każdy uznawał sztukę z głównego nurtu za wartościową.

Paradoks wygląda następująco:

W przypadku sztuki robionej dla konkretnej grupy, np. strażaków, policjantów czy zwolenników określonej opcji politycznej, trudno ocenić, czy dzieło zdobywa uwagę z powodu wysokich walorów artystycznych, czy dlatego, że niektórzy ludzie po prostu lubią dany temat. Albo dlatego, że podobają im się realistycznie narysowane rzeczy.

Dwa obrazy na zupełnie różne tematy, np. jeden krytykujący religię, a drugi ją chwalący, mogą korzystać z tej samej kompozycji, kolorystyki i technik.

Wniosek? Należy skupić się na samej kompozycji, przedstawianej np. za pomocą figur geometrycznych, „bazgrołów” itd.

Problem w tym, że takie obrazy są dla większości ludzi po prostu nieczytelne. Jeśli ktoś sam nie tworzy albo nie analizuje wielu dzieł dla przyjemności, trudno mu sobie wyobrazić, jak działają te proporcje i kompozycje. Takie dzieła mogą mieć wartość dla pewnej grupy osób, ale dla większości pozostają po prostu niezrozumiałe.

Jest jeszcze drugie znaczenie sztuki dla sztuki: warto tworzyć dla samego siebie, bez przejmowania się czy coś się sprzeda.

Jest jeszcze drugie znaczenie sztuki dla sztuki: warto czasem tworzyć dla samego siebie, bez przejmowania się tym, czy coś się sprzeda.

Nie chodzi o to, żeby całkowicie ignorować odbiorców i to, czy dana rzecz się przyjmie. Chodzi raczej o to, żeby od czasu do czasu stworzyć coś bez takiego kalkulowania.

Można tez po prostu robić fajne, ale niezrozumiałe rzeczy, bez ukrywania się za sztuką.

Tu wchodzą też niektóre „dziwne” zachowania, np. performance. Wiele z nich ma sens, jeśli są robione typowo dla zabawy. Można pójść do lasu krzyczeć, położyć się na ulicy albo w opuszczonym domu, pomalować się farbą czy po prostu usiąść na chodniku itd. Oczywiście dochodzi tu osobna kwestia, żeby nie wkurzać niepotrzebnie postronnych ludzi.

Takie działania często inspirują i pomagają przy tworzeniu. Nie zawsze jednak muszą być przedstawiane jako wydarzenie artystyczne z widownią. Wtedy tracą też część surrealistycznego klimatu, bo od razu trafiają do bezpiecznej szufladki „performance”.

Wybór grupy ludzi których zdanie się liczy.

Ale nie każdy nurt sztuki współczesnej zakłada, że wszyscy mają go docenić. Najlepsze podejście mają często nurty znajdujące się poza głównym obiegiem. Dobrym przykładem są graffiti i street art. Pomińmy tu aspekt wandalizmu, bo część twórców działa całkowicie legalnie, np. na płótnach.

Dla wielu osób graffiti jest po prostu brzydkie, a litery nieczytelne. Osobom siedzącym w graffiti ten styl jednak się podoba. Jeśli ktoś sam bawi się literami i ich deformowaniem, odczytywanie takich napisów staje się prostsze. W tym przypadku napis brzmi „Noude” (znany również jako np. Urwis).

Graficiarze zwykle nie przejmują się tym, czy ich prace podobają się ludziom spoza środowiska. Liczy się przede wszystkim opinia innych graficiarzy.

Osobną kwestią jest aspekt nielegalnego malowania na murach, i po prostu psucia budynków, zwłaszcza gdy tworzy się badziwie, tu celowo to pomijam.

Jednocześnie część graffiti i street artu wchodzi do mainstreamu. Murale, często niezawierające już typowych elementów graffiti, prawdopodobnie nie byłyby dziś tak popularne, gdyby wcześniej nie rozwinęła się kultura graffiti..

Ocena zwykłych ludzi, choć nie jest decydująca, jest cenna i użyteczna

W wielu kreatywnych działalnościach, zwłaszcza tych nastawionych na wprowadzanie zmian, trzeba świadomie wybierać grupy, których zdanie bierze się pod uwagę. Są dwa skrajne podejścia. Pierwsze polega na dokładnym słuchaniu każdego, drugie na słuchaniu wyłącznie wąskiej, wybranej grupy „wybrańców”. Czasami opinia wszystkich jest istotna, czasem bierze się pod uwagę tylko zdanie osób, które mogą się zaangażować w dany projekt. Można też słuchać różnych grup w różnym stopniu.

W przypadku sztuki dobrze jest wyjść z założenia, że opinia wszystkich się liczy. Jeśli chce się zawęzić grupę osób, których zdanie jest brane pod uwagę, trzeba mieć ku temu dobre argumenty. Bez tego łatwo zająć wygodną pozycję i po prostu ignorować każdą słuszną krytykę.

Jeśli tworzę grafiki do mrocznego świata fantasy, nie muszę się przejmować opiniami ludzi, którzy nie lubią takiego klimatu i mówią, że jest zbyt mroczny.

Ważne jest jednak, żeby osoby oceniające potrafiły odróżnić własny gust od oceny dążącej do obiektywności.

Owszem, część osób krytykujących sztukę współczesną nie interesuje się nawet sztuką tradycyjną. Sporo ludzi krytycznych wobec współczesnych trendów jednak jakoś interesuje się sztuką.

Sprzedawanie pustego dzieła to też tania sztuczka, podobnie jak trzaskanie ładnych realistycznych obrazów

Jeśli ktoś jest uznanym artystą, niemal dowolna rzecz, którą stworzy, może się przyjąć. Czasem takie dzieło zbiera nawet większą uwagę i sprzedaje się drożej. Nie ma tu nic odkrywczego, bo takich przypadków było wiele. Bywa też, że jest to po prostu szybki zysk kosztem innych artystów, całego środowiska, a czasem również podatnika finansującego muzea.

Tak samo jak mainstream środowiska artystycznego krytykuje malowanie realistycznych obrazów, bo wiadomo, że przyciągną one uwagę, tak samo powinien krytycznie podchodzić do tanich kontrowersji.

Nie wszystko co szokuje, czy wzbudza emocje, czy jest nawet dyskutowane, jest sztuką (jest wartościowe).

Hasło, że sztuka musi szokować albo wzbudzać emocje, jest często wykorzystywane do bronienia kiepskich dzieł. Sztuka może szokować, ale nie musi się tym zajmować. Część sztuki w ogóle nie musi bezpośrednio wzbudzać silnych emocji.

Jest masa tematów, o których z góry wiadomo, że będą szokować: nagość, obrzydliwa nagość, brutalność, brutalność połączona z nagością, wydzieliny czy wyśmiewanie symboli religijnych. Wszystkie te rzeczy już w sztuce były, może poza wyśmiewaniem niektórych religii. To, że część ludzi będzie protestować, nie jest więc niczym odkrywczym.

Nie chodzi też o to, żeby szukać kolejnych grup ludzi czy mniejszości, które nie były jeszcze atakowane w sztuce, tylko po to, żeby zrobić to po raz pierwszy.

Przekraczanie granic ma sens wtedy, gdy te granice zostały wyznaczone bez sensu.

Sztuka wyboru, na co warto zwrócić uwagę

Wystawienie podpisanej toalety na wystawie artystycznej w 1917 roku wywołało szok i dyskusje. Celem było pokazanie, że masowo produkowane przedmioty również mogą być wystawiane w galeriach sztuki. Muszla toaletowa została wybrana dlatego, że sama w sobie nie jest uznawana za ładny przedmiot. Gdyby zamiast niej wystawiono coś dobrze zaprojektowanego i atrakcyjnego, efekt byłby znacznie słabszy. To było coś, czego nikt się nie spodziewał.

Oczywiście nie chodzi o to, żeby masowo wystawiać w galeriach losowe przedmioty. Niektóre rzeczy produkowane seryjnie, zwłaszcza dobrze zaprojektowane, jak najbardziej mogą jednak znaleźć się w galerii obok „typowych” rzeźb, a nie tylko na wystawach designu. Są produkty, przy których projektowaniu twórcy mogli pójść na łatwiznę, ale zamiast tego stworzyli coś naprawdę dobrego. Trzeba tu też pamiętać o opisanym wcześniej kontekście historycznym.

Wielu ludzi się na to oburza i w sumie słusznie, bo rodzi to ryzyko, że do galerii będą trafiać przypadkowe przedmioty bez większego sensu. Co zresztą faktycznie się zdarza.

Całość jest jednak mniej kontrowersyjna, jeśli spojrzymy na to w następujący sposób:

Dowolną rzecz można wystawić w wynajętej sali i zachęcać ludzi, żeby na nią patrzyli, zastanawiali się nad nią albo płacili za wstęp. Typowe wystawy nieartystyczne są zwykle zorganizowane wokół konkretnych tematów, np. sportu, podróży czy historii, albo mają charakter rozrywkowy, jak galerie figur woskowych czy wystawy dinozaurów.

Są jednak tematy, które nie pasują do żadnej jasno określonej kategorii. Tu wchodzą też mikrobadania, czyli sytuacje, gdy ktoś w uporządkowany sposób analizuje jakiś temat, np. dokumentuje okolicę, testuje produkty albo sprawdza różne rozwiązania. Jest to jednak zbyt mało naukowe, żeby pasowało do typowych badań, a jednocześnie zbyt mało atrakcyjne, żeby działało jako rozrywka i miało duże szanse w social mediach.

Część takich rzeczy jest oczywiście publikowana w Internecie i czasem zdobywa wyświetlenia. Chodzi jednak również o niezależność od algorytmów. Poza tym doświadczenie czegoś na żywo bywa po prostu lepsze niż oglądanie tego w Internecie.

W tym miejscu warto odwołać się do Ludwiga von Misesa, który uważał, że każde ludzkie działanie jest wyborem. Wybierając jedną możliwość, człowiek jednocześnie rezygnuje z innych. Sam akt wyboru pokazuje więc, że w konkretnej sytuacji uznał jedną rzecz za ważniejszą od pozostałych. Nie oznacza to jeszcze, że wybrał dobrze, rozsądnie albo obiektywnie najlepszą opcję. Pokazuje jedynie jego aktualną hierarchię wartości.

Artysta nie wybiera przedmiotu w próżni. Wybiera właśnie ten przedmiot zamiast tysięcy innych, a znaczenie może wynikać nie tylko z jego wyglądu, ale również z powodu, dla którego został wybrany.

To oczywiście nie znaczy, że każdy wybór automatycznie staje się ciekawy albo wartościowy. Samo wskazanie przypadkowej rzeczy nie wystarcza. Trzeba jeszcze zapytać, czy wybór coś pokazuje, ujawnia, porównuje albo zmienia sposób patrzenia na dany temat. Sztuka wyboru polega więc nie tylko na tym, żeby coś wybrać, ale też na tym, żeby rozumieć, dlaczego wybrano właśnie to, a nie coś innego.

Można oczywiście wystawiać zbiór losowych przedmiotów, i potem (((filozować))). Teraz ChatGPT może to masowo generować. Niemniej jednak są ciekawe kolekcje, a proste przedmioty też mogą opowiadać historię.

W takim przypadku nie chodzi tylko o sam przedmiot, a powód według którego został on wybrany.

Duchamp akurat przecierał szlak, wybrał coś brzydkiego, czego co do zasad nie da się docenić. Dlatego nie wybrał np. ładnego zegarka. W tym wypadku do końca nie widzę sensu w zastanawianiu się czemu wybrał akurat kibel, a nie spłuczkę, losowy kawał żelaza czy kosz na śmieci, ale przy wielu innych przedmiotach codziennego użytku w galeriach sztuki takie rozważania mają sens. Pod jakim kątem dany przedmiot się wyróżnia.

Sztuka jako pretekst do medytacji.

Do zadumy i obserwacji teoretycznie nie potrzeba żadnych specjalnych przedmiotów. Można to robić w dowolnym miejscu, np. w parku czy na łonie natury. Odpowiednio zaprojektowane otoczenie ułatwia jednak skupienie. Stąd wzięły się między innymi ogrody zen.

Sztuka i muzea mogą pełnić podobną funkcję. Nie zawsze trzeba myśleć o samym obrazie i o tym, co autor miał na myśli. Czasem fajnie jest po prostu pomyśleć o dowolnych rzeczach, a obrazy i rzeźby sprawiają, że jest to przyjemniejsze.

Sztuka jako tło.

Wiele dzieł sztuki jest tworzonych jako dekoracja wnętrza. Nie każda ściana powinna być zawalona obrazami przedstawiającymi realistyczne rzeczy (przy projektowaniu wnętrz często unika się umieszcznaia przedmiotów które zbyt mocno przykuwają uwagę, w pomieszczeniach które nie służą do gapienia się w jeden przedmiot).

Tu pojawia się problem z przedstawianiem takich rzeczy w muzeach. Muzea były projektowane do przedstawianie obrazów które same w sobie są ciekawe. Niektóre puste przestrzenie również robią wrażenie, ale muzea są pełne pustych przestrzeni. Zmierzam do tego że w przypadku niektórych prostych obrazów i rzeźb, przestrzeń wystawy powinna być zawalona innymi rzeczami, mogły by to być zwykłe stoły, miejsca spotkań,  miejsca pracy, kanapy, czy nawet kawiarnie restauracje,

Sztuka jako przestrzeń do wspierania twórczości eksperymentalnej, mającej potencjał.

Sztukę można traktować jako inkubator idei, pomysłów i twórców, którzy eksperymentują. Jako przestrzeń wspierającą eksperymentowanie i tworzenie.

Oczywiście są artyści, którzy takiego wsparcia nie potrzebują. Jeśli ktoś tworzy rzeźby dla bogatych ludzi i na tym zarabia, nie musi otrzymywać dodatkowego wsparcia. W tym wypadku działa jednak osobny efekt: artysta w pewnym sensie „oddaje” społeczeństwu coś w zamian za wcześniejsze wsparcie i uznanie. Fajnie jest też, gdy sztuka, która zdobyła uznanie, jest dostępna nie tylko dla najbogatszych. Wtedy kontrowersje są mniejsze.

W przypadku wielkich artystów czy znanych dzieł nadal można mówić o wspieraniu sztuki, ale nie chodzi już bezpośrednio o wsparcie finansowe, tylko o zasięgi, bo domyślnym celem artystów jest również dotarcie do wielu ludzi.

Tu dochodzi problem z nazewnictwem, obecny właściwie na całym świecie i w wielu językach. Sztuka to domyślna nazwa sztuk plastycznych, czyli obrazu, rzeźby itd., ale jest też zbiorczą nazwą dla muzyki, poezji, tańca, teatru, kina itd. Jeszcze szerzej używa się tego słowa w odniesieniu do przejawów swobody, twórczości i wybitności, czasem ironicznie, a czasem nie. Wybitne rzemiosło również bywa nazywane sztuką. Trochę jest to tytuł, który musi zostać nadany przez innych.

Plastyka jest jednak pojęciem węższym. Kojarzy się głównie z rzemiosłem albo zajęciami w szkole. Część artystów nazywa się plastykami, żeby uniknąć samochwalenia, ale z drugiej strony nikt raczej nie mówi, że interesuje się plastyką, Stąd niektórzy przedstawiciele sztuki ambitnej mówią, że rysunki ładnych ludzi z Internetu, postaci z gier, otoczone ozdobnikami, kwiatkami itd., to nie jest sztuka. Co jest trochę głupie.

W sensie chodzi o to, że jeśli ktoś rysuje takie rzeczy dla przyjemności, to jest mała szansa, że stworzy coś wybitnego albo szczególnie wartościowego artystycznie. Chyba że dzięki zdobytym umiejętnościom zacznie później tworzyć coś innego. Przy rysowaniu z Internetu jest też mała szansa na Art Brut, choć czasami powstają takie legendy jak Sonichu.

Robocze zdefiniowanie sztuki jako przestrzeni wspierania eksperymentów pozwala uprościć część dyskusji, np. o tym, jakie treści można wrzucać na grupy artystyczne na Facebooku albo co powinno trafiać do galerii sztuki.

Sztuka dla sztuki (V2), odroczona gratyfikacja, i nauka.

Drugi istotny element sztuki to tworzenie rzeczy bez specjalnego powodu. A dokładniej, możliwość tworzenia bez większego uzasadnienia. To, że coś powstaje w konkretnym celu, nie znaczy, że nie jest sztuką. Chodzi o to, że czasem warto tworzyć typowo dla zabawy. Czasem takie eksperymenty same w sobie stają się wartościowe, a czasem inspirują i sprawiają, że dany twórca tworzy później lepsze rzeczy, również w bardziej tradycyjnych kategoriach.

Odroczoną gratyfikację najprościej wytłumaczyć za pomocą nauki i odkryć Greków. Przed Grekami istniała nauka, ale była ona robiona zadaniowo. Przykładowo, jeśli zawalił się budowany most, zastanawiano się, co zrobić, żeby się nie zawalał. W ten sposób odkrywano prawa fizyki czy twierdzenia matematyczne. Grecy natomiast odkryli, że warto po prostu analizować różne rzeczy z samej ciekawości, dzięki czemu później łatwiej rozwiązywać praktyczne problemy.

Egipcjanie i Babilończycy znali wiele zasad matematycznych, ale często w formie instrukcji. Nierzadko zamiast wzoru mieli tabelę, a wynik po prostu się wyszukiwało, zamiast go liczyć. Babilończycy znali co prawda twierdzenie Pitagorasa około 1000 lat przed jego narodzinami, ale było ono traktowane jako praktyczna zasada dla architektów, a nie ogólne, abstrakcyjne twierdzenie.

Jeśli badania są prowadzone w wolnym czasie albo finansowane oddolnie, z pieniędzy uczniów czy lokalnej społeczności, to mają praktycznie same zalety i niewiele wad. Przy finansowaniu z centralnego budżetu można natomiast na luzie produkować setki badań, które mają bardzo małą szansę, żeby kiedykolwiek się zwrócić.

Analogicznie można traktować sztukę. Podczas tworzenia na zasadzie: robię coś, co ma się sprzedać i podobać innym, pojawiają się pewne ograniczenia. Dlatego opłaca się czasem po prostu badać i eksperymentować.

Niezależnośc od finansów.

Jeśli artysta nie zarabia na swojej sztuce, to nie znaczy że jest kiepskim artystą. Wyświechtanym przykładem są przypadki artystów których obrazy stały się bardzo wartościowe po ich śmierci.

Ciekawostką jest to, że współcześni ekonomiści zbadali ten efekt (tzw. death effect na rynku sztuki) i potwierdzili, że tylko nagła lub przedwczesna śmierć artysty skokowo podnosi ceny dzieł (średnio o 50-80%). Jeśli artysta umiera w sędziwym wieku, rynek jest na to przygotowany i ceny często w ogóle nie rosną.

Choć czasami ktoś zostaje odkryty dopiero po śmierci, np. gdy za życia tworzył do szuflady.

Są też przypadki gdy dzieci mało znanych artystów zyskały wielką sławę.

Tu z założenia działalność artystyczna jest poza rynkiem finansowym. Choć od finansów nie da się całkowicie uciec, bo żeby tworzyć trzeba mieć na to środki, środki na materiały, a przynajmniej wolny czas. Dodatkowo, dzieła po prostu zyskują wartość.

Ale samo to za ile dany obraz się sprzedał, nie wyznacza wartości artystycznej obrazów. Owszem, jest to użyteczna wskazówka zwłaszcza w wielu przypadkach, ale nie ma charakteru decydującego.

Bycie poza światem finansowym nie oznacza tego że społeczeństwo musi danego artystę utrzymywać. Jeśli dany twórca uważa że to co tworzy jest istotne, to nie wiedzę powodu żeby nie mógł 1. poświęcić swoich środków na to co tworzy 2. poświęcić czas na szukanie mecenasów, osób wspierających, wsparcia np. na patronite itd. 3. Tworzyć niektórych rzeczy bardziej komercyjnie.

Problem finansowania sztuki przez państwo.

Tu działalność artystyczna z założenia znajduje się poza rynkiem finansowym. Nie da się jednak całkowicie uciec od finansów, bo żeby tworzyć, trzeba mieć środki na materiały albo przynajmniej wolny czas. Dodatkowo dzieła z czasem po prostu zyskują wartość.

Samo to, za ile sprzedał się dany obraz, nie wyznacza jednak jego wartości artystycznej. Owszem, jest to użyteczna wskazówka, zwłaszcza w niektórych przypadkach, ale nie ma charakteru decydującego.

Bycie poza światem finansowym nie oznacza też, że społeczeństwo musi utrzymywać danego artystę. Jeśli twórca uważa, że to, co robi, jest istotne, nie widzę powodu, dla którego nie miałby:

• tworzyć części rzeczy bardziej komercyjnie.
• przeznaczać własnych środków na swoją twórczość,
• poświęcać czasu na szukanie mecenasów, osób wspierających czy wsparcia np. na Patronite

Poza tym wsparcie nie musi być typowo finansowe. Można np. zapewniać przestrzeń do wystaw, wspominać w mediach, socjalmediach itd.

Van Gogh był właściwie w 1 % najbogatszych ludzi, i szybko zdobywał sławę.

W tekście o sytuacji w sztuce nie można pominąć słynnego postimpresjonisty. Van Gogh, który jest przedstawiany jako przykład modelowego artysty, tworzącego w biedzie, którego obrazy się nie sprzedawały, tworzył w czasach rozkwitu akademizmu, czyli czasów gdy jedynie realistyczne obrazy, o określonej tematyce były traktowane jak wartościowe sztuka, i tylko one się sprzedawały. Ale taki opis sytuacji mocno wprowadza w błąd.

Owszem, rynek sztuki był mocno scentralizowany, i kontrolowany przez państwo (oraz bogatych, wpływowych ludzi, i artystów akademików mających zbudowaną pozycje). Poza tym istniała sprzedaż zwykłych dzieł (ozdób, widoczków, sztuka folkloru), ale nie były one uznawane za wielką, wartościową sztukę, więc twórcy tacy nie mogli zbudować kariery, choć mogli się utrzymać z rzemiosła.

Dopiero wyjście z centralnego systemu, i organizowanie niezależnych wystaw, np. przez impresjonistów, umożliwiło rozwój bardziej nowatorskich, eksperymentalnych dzieł, i abstrakcji. Podobnie było w przypadku sztuki w Carskiej Rosji i po jej upadku.

Też nie jest tak że akademizm to jedynie nudne bezpieczne obrazy, kiczowate rzeczy robione na zamówienie/ku chwale narodu. Czego przykładem jest upadły Anioł Canabela. Głównym problemem było to że jedna nisza artystyczna była zbyt mocno promowana, a inne mocno ograniczane. Problemem nie było to co powstawało, a to co nie powstawało. Działa tu trochę słynny mechanizm tego co widać, i czego nie widać, Bastiata. Mniej więcej w tym samym czasie w Polsce tworzył Matejko, i choć jego malarstwo jest bliskie akademizmowi, to nie miało ono typowych wad charakteryzujących ten nurt. Nie istniał w Polsce typowy system akademicki, wspierający dziesiątki takich Matejków, jego twórczość była pewnym sprzeciwem wobec zaborców.

Impresjonizm wspierali niezależni bogaci ludzie, skupujący te obrazy, mimo że nie byli oni wstanie ich potem sprzedać od razu, robili to bo wierzyli że po pewnym czasie zdobędą wartość.

Przy czym w czasach Van Gogha istniały już pewne niezależne wystawy (impresjoniści zdążyli już zdobyć sobie pozycję), i Van Gogh był wystawiany w awangardowych miejscach. Można spekulować, czy jakby malował impresjonistycznie (czyli nadal w sposób dający dużo swobody, w opozycji do mainstreamu), a nie głównie post impresjonistycznie, to czy nie odniósłby sukcesu już za życia, i na jego bazie mógłby malować to co chce, w tym postimpresjonistyczne rzeczy.

Należy też wyjaśnić parę mitów dotyczących Van Gogha, jak np. to to że żył cały czy krótki czas twórczości, tworzył on około 10 lat, z czego najważniejsze obrazy powstały w ciągu ostatnich 5-3 lat, pod koniec życia miał już sławę, zaczynał sprzedawać obrazy (jest jeden udokumentowany przypadek, za pewne sprzedał ich więcej) to nie jest przypadek kogoś kto tworzył przez całe życie, np. przez 40 lat tworzył i niczego nie sprzedał. Pytanie czy jakby jakby choć odrobinę myślał praktycznie, i przez jakiś czas nie tworzył by wyłącznie w 100% dzieł robionych z własnych motywacji, to czy potem by utracił te zdolność, i nie powstała by np. Gwiaździsta noc). A może powstało by więcej, lepszych rzeczy?

Bieda Van Gogha

Van Gogh był utrzymywany przez brata, pensja/wsparcie jakie dostawał, wystarczało na utrzymanie sześcio-osobowej rodziny robotniczej. Uwzględniając to że nie musiał on pracował, robił co chciał, oraz uwzględniając głód u biedę drugiej połowy XIX wieku, Van Gogh (1853-1890) mógł być de facto w paru procentach najbogatszych ludzi na świecie.
Owszem, zdarzało się że głodował, dlatego że wydawał wszystko na tytoń, inne używki, modelki i farby. Przy czym wątpię żeby farby pokrywały 80-60% budżetu. To można by kiedyś zbadać.

Dodatkowo. Van Gogh mógł bez problemu samemu zarabiać, wcześniej robił to samo co jego brat, ale nie podobało mu się traktowanie obrazów jako produktu inwestycyjnego.

Wybory Van Gogha, problemy psychiczne (choć ich też lepiej nie romantyzować zbytnio).

Sytuacja Van Gogha to miks jego wyborów, zewnętrznych czynników, niechęci do adaptacji, oraz problemów psychicznych. Nie można ich całkowicie negować, w końcu w szpitalu psychiatrycznym namalował Gwiezdną noc. Natomiast nie każdy, nazwijmy to dziwny/błędny wybór, to wynik choroby psychicznej.

Samotność Van Gogha.

Choć Van Gogh niewątpliwie czuł się samotny i cierpiał z powodu niezrozumienia, nie tworzył w całkowitej izolacji. Miał bliską relację z bratem Theo, który wspierał go finansowo, wierzył w jego talent i był jedną z najważniejszych osób w jego życiu.

Van Gogh funkcjonował też w środowisku artystycznym swojej epoki. Znał Paula Gauguina, Émile’a Bernarda, Henriego de Toulouse-Lautreca czy Camille’a Pissarra. Nie zawsze były to łatwe relacje, ale samotny artysta odcięty od całego świata to jednak zbyt prosta wizja. Ciekawie się śledzi podobieństwa między nimi. Mamy więc kolory i kompozycję podobną do Gaugina, pointylizm np. od Gergesa Seurata, przy czym Van Gogh częściej stosował kreski, pokazujące rytm.

Van Gogh czerpał również z impresjonizmu i japońskich drzeworytów.

Wielkie dzieła nierzadko powstają po godzinach.

Twórczość po godzinach, robiona wieczorami czy w weekendy, przy jednoczesnym wykonywaniu zwykłej pracy, jak najbardziej może być sztuką wysokiej jakości. Co więcej, ma to sporą zaletę, bo ciekawie jest poznawać perspektywę osób, które poza malowaniem i obcowaniem z kulturą wykonują zwykłe zawody. Stąd obrazy sprzątaczy, drwali, lekarek czy astronautów mogą być szczególnie interesujące. Pokazują doświadczenia, do których artyści obracający się wyłącznie w świecie sztuki często nie mają dostępu.

Takich przykładów nie brakuje. L.S. Lowry przez wiele lat pracował jako inkasent czynszów, a po godzinach malował przemysłowe miasta i ich mieszkańców. Henri Rousseau był urzędnikiem pobierającym opłaty, zanim jego obrazy zaczęły zdobywać uznanie. Alfred Wallis przez większość życia był rybakiem i handlarzem złomem, a malować zaczął dopiero na starość. Grandma Moses przez dziesięciolecia pracowała na gospodarstwie i zajmowała się domem, zanim została znaną malarką.

Poza malarstwem można wymienić Franza Kafkę, który pracował w ubezpieczeniach, kompozytora Charlesa Ivesa, również związanego z branżą ubezpieczeniową, czy Philipa Glassa, który jeszcze jako dojrzały kompozytor pracował między innymi jako taksówkarz i hydraulik. Pracował on fizycznie jeszcze podczas pracy nad albumem „Einsten on a beach”. Album ten zawiera legendarne kawałki, jak np. Knee 5.

Owszem, łatwiej jest tworzyć i promować sztukę, jeśli ma się na to więcej czasu. Można wtedy przygotowywać większe projekty, częściej eksperymentować i skuteczniej docierać do odbiorców. Obecnie jednak bariera wejścia jest na tyle niska, że niemal każdy może zacząć tworzyć, eksperymentować i sprawdzać, jak jego obrazy są odbierane. Brak etatu artystycznego nie oznacza więc braku talentu ani ambicji. Czasem właśnie zwykła praca dostarcza tematów, doświadczeń i punktu widzenia, których nie da się zdobyć w galerii czy na uczelni artystycznej.

Jack London.

Spędził sporo czasu pracując fizycznie, między innymi w fabryce konserw, potem nielegalnie poławiał ostrygi, potem polował na ostrygowych piratów, był marynarzem, pracownikiem dorywczym/włóczęgą, czy poszukiwaczem złota. I widać to w jego książkach. Uważał, że pisarz powinien znać życie z własnego doświadczenia. Wielu bohaterów jego książek to marynarze, robotnicy, włóczędzy, górnicy czy poszukiwacze złota, ponieważ sam wykonywał podobne zajęcia.

Co ciekawe, mimo ogromnego sukcesu literackiego miał niezwykle intensywny rytm pracy. Narzucał sobie normę około 1000 słów dziennie, nawet gdy był już bogaty i nie musiał pisać dla pieniędzy. Choć to akurat nie powinno być normą dla każdego, ludzie mają rożne style tworzenia, a czasem przerwy działają inspirująco.

Finansowanie przez państwo nie jest niezbędne, między innymi dlatego że artysta nie musi tworzyć fotorealistycznych obrazów.

Cofnijmy się jeszcze raz w czasie, o 150 lat. Awangardziści walczyli o to, żeby ich eksperymentalne prace były traktowane jak pełnoprawne dzieła sztuki. Obrazy impresjonistyczne często musiały powstawać w plenerze, gdzie możliwości dłubania przy obrazie są ograniczone.

Żeby malować jak Tycjan czy Cabanel, trzeba mieć własną pracownię i możliwość pracy przez wiele godzin w skupieniu. Mocno ogranicza to pulę osób, które w ogóle mogą tworzyć.

Jednak już od 100 lat proste, szybkie obrazy są traktowane jako pełnoprawna sztuka. W ciągu ostatnich 30-60 lat popularność takich prac jeszcze bardziej wzrosła.

Owszem, to, że samo namalowanie obrazu zajmuje czasem dwie godziny, nie oznacza, że da się stworzyć coś wartościowego w każdym dwugodzinnym slocie. Wątpię, żeby ktoś był w stanie regularnie pracować np. w supermarkecie, a po powrocie do domu o godzinie 18 malować do 20. Potrzeba czasu na przygotowania, życie i szukanie inspiracji. Natomiast w weekendy jak najbardziej można swobodnie tworzyć.

Wsparcie i finansowa zachęta do eksperymentalnego tworzenia, np. w postaci grantów lub crowdfundingu, też mogą być dla niektórych osób problematyczne. Padają głosy, że nie da się tworzyć w pełni swobodnie, jeśli istnieje presja na efekt. Czasami może to przytłaczać.

Jednak jeśli ktoś potrzebuje całego tygodnia, podczas którego skupi się na tworzeniu bez wymogu osiągania rezultatów, a także na relaksie i szukaniu inspiracji, może poświęcić na to część urlopu. Wymaga to pewnego poświęcenia, ale nie jest barierą nie do przeskoczenia.

Podczas wspierania danego twórcy dobrze jest wiedzieć, że środki są dobrze wykorzystywane. Nie powinno się więc obrażać na stawiane wymagania. Artysta może uważać, że robi wielkie rzeczy, ale z zewnątrz nie każdy od razu to widzi.

Państwowe finansowanie jest tu wygodną furtką, bo osoby finansujące artystę poprzez podatki nie odczuwają tego bezpośrednio. Widać efekty rządowych dotacji, ponieważ artyści, którzy je otrzymują, coś tworzą. Nie widać natomiast dzieł, które nie powstały dlatego, że ktoś finansujący swoją działalność samodzielnie miał nieco niższą pensję z powodu dodatkowych podatków.

W takiej sytuacji osoby zarabiające minimalną, sprzątacze czy kurierzy finansują działalność artysty, którego twórczości nie odbierają i którego nie wspieraliby, gdyby mieli wybór. Oczywiście z podatków płaconych przez osoby zarabiające minimalną kwoty przeznaczane na kulturę są dość małe. Czasami jednak dodatkowe 100 zł robi różnicę, jeśli chodzi o zakup materiałów.

Poza tym osoby, które zarabiają więcej i samodzielnie wspierają sztukę, również są zmuszane do finansowania odgórnie wybranych twórców. Taka osoba dysponuje więc mniejszym budżetem, który może przeznaczyć na artystów uznawanych przez nią za mających potencjał.

Są badania pokazujące, że państwowe finansowanie może ograniczać prywatne wsparcie kultury. Działa tu proste podejście: skoro państwo już coś finansuje, to po co miałbym dodatkowo wspierać te osoby?

Efekt wypierania w sztuce:

Jinook Jeong Dokko, „Does the NEA Crowd Out Private Charitable Contributions to the Arts?”

Autorka wykorzystała duże cięcie budżetu amerykańskiej National Endowment for the Arts po wyborach z 1994 roku jako rodzaj naturalnego eksperymentu. Ustaliła, że gdy dotacje publiczne malały o 1 dolara, prywatne wpłaty na organizacje artystyczne rosły o około 60 centów do 1 dolara.

Jednocześnie organizacje zwiększały wydatki na pozyskiwanie darczyńców o około 25 centów na każdy utracony dolar dotacji. Czyli działały tu dwa efekty:
1. Ludzie wiedzieli że organizacje artystyczne potrzebują pieniędzy, a robią one dobrą robotę.
2. Organizacje artystyczne zaczęły budować system oddolnego wsparcia, i zabiegać o pomoc.

Fundrasing nie jest jedynie kosztem, często jest dobrym mechanizmem feedbacku pozwalającym organizacji się lepiej rozwijać i dostosowywać do potrzeb.

Nie jest to jednak reguła. Badanie Francesca Borgonovi pokazuje że niewielkie, konkursowe dotacje mogą działać odwrotnie: zwiększać wiarygodność instytucji i przyciągać sponsorów oraz prywatnych darczyńców.

Badanie pokazało zależność przypominającą odwróconą literę U (słynna teorię podkowy):

• przy niewielkim poziomie finansowania publicznego dotacje przyciągały prywatnych darczyńców,
• przy wysokim poziomie dotacji zaczynały ich wypierać.

Konkretny przypadek: Kino Lubań w Mszanie Dolnej.

Byłem na panelu miejsca trzecie w Aptece designu.Główna zasada jest prosta: dobrze, jeśli poza domem i pracą ma się jeszcze jedno miejsce spotkań, do którego można chodzić parę razy w tygodniu. Może to być np. pub z planszówkami, klub kulturalny itd.

Jednym z takich miejsc jest Kino Lubań w Mszanie Dolnej. Kino zostało zorganizowane oddolnie i powstało z idei stworzenia kulturalnej przestrzeni spotkań w małym miasteczku. Poza puszczaniem filmów istotną częścią jego działalności są dyskusje i zwykłe spotkania.

Oddolne kino musi się jednak jakoś finansować. Zysk nie jest tu głównym celem, właściwie w ogóle nie jest celem, ale czasem konieczne są płatne bilety, zazwyczaj tańsze niż w komercyjnych kinach.

I tu problemem okazały się… bezpłatne seanse w Krakowie. Niektórzy mieszkańcy Mszany Dolnej wprost pytali, dlaczego mają płacić za bilet w małym kinie w swoim miasteczku, skoro mogą pojechać do Krakowa i skorzystać z bezpłatnych wydarzeń filmowych.

W ten sposób centralne finansowanie kultury w dużym mieście utrudniało funkcjonowanie ośrodków kulturalnych w mniejszych miejscowościach. A takie miejsca pełnią ważną funkcję, bo nie każdy mieszkaniec małego miasta może pojechać do dużego miasta, kiedy tylko chce. Dodatkowo lokalny ośrodek buduje lokalną społeczność.

Nie chodzi o to, żeby likwidować bezpłatne wydarzenia kulturalne. Państwo może też wspierać lokalne inicjatywy, choć tu pojawia się problem, bo nie da się wspierać wszystkiego.

Jest to dobra ilustracja problemu, w którym finansowanie sztuki i kultury z podatków buduje wrażenie, że jest to coś, za co nie ma sensu płacić z własnej kieszeni.

Problemy wynikające z kiepskich form państwowego wsparcia.

Są raporty i analizy pokazujące, że ludzie są mniej skłonni oddolnie wspierać kulturę, jeśli wiedzą, że jest ona już finansowana z podatków. Działa tu dość prosty mechanizm: skoro państwo płaci za muzea, wydarzenia czy działalność artystyczną, to część osób uznaje, że nie ma sensu dokładać do tego własnych pieniędzy. W efekcie publiczne wsparcie może częściowo wypierać prywatne darowizny, zakupy biletów czy zwykłą gotowość do finansowego wspierania lokalnych inicjatyw.

Nie oznacza to, że każde państwowe wsparcie kultury jest złe. Tak jak pisałem wcześniej, finansowanie muzeów, ochrony zbiorów, zajęć, warsztatów czy ogólnej infrastruktury kulturalnej co do zasady ma sens, zwłaszcza w obecnej sytuacji, gdy państwo i tak zajmuje się wieloma podobnymi obszarami. Problem pojawia się raczej wtedy, gdy publiczne finansowanie zaczyna zastępować oddolne zaangażowanie, zamiast je uzupełniać.

Sztuka minimalistyczna, (abstrakcyjna, koncepcyjna), może służyć jako narzędzie kontrolowania tego kto jest artystą.

Jeśli ktoś umie malować podobnie jak Matejko czy Wyspiański, a poza kopiowaniem potrafi tworzyć własne obrazy we własnym stylu, i poza samym realistycznym malowaniem tworzy coś ciekawego, to zwykli odbiorcy sztuki i przeciętni ludzie to doceniają.

Inaczej jest w przypadku sztuki konceptualnej, minimalistycznej, która z założenia może być nudna. Artysta robi prosty gest, np. wbija zapałkę w pudełko zapałek i je podpala. Jest to traktowane jako wielka sztuka. Zwykły człowiek robi dokładnie to samo lub coś podobnego, np. wbija nóż w buty sportowe albo wiesza telefon pod balonem z helem, i nie ma to żadnej wartości.

Wymóg malowania pod kątem techniki jak Matejko to dość grube sito, możliwe, że zbyt grube. Ale zwykły poziom realistycznego czy komiksowego rysunku nie jest już wielką barierą. Tak jak pisałem wcześniej, nie powinna to być sztywna granica, ale punkt odniesienia.

Jeśli ktoś się oburza, że ustalam tu, co jest sztuką, w kontekście tego, co zasługuje na wsparcie, co warto wystawiać itd., to trzeba wspomnieć, że zwolennicy sztuki współczesnej sami decydują, co jest sztuką, a co nią nie jest.

Kuratorzy wystaw i ogólnie środowisko artystyczno-kulturalne mogą sterować tym, co jest traktowane jako sztuka wysoka, z wygodnej pozycji, bez konieczności określania swoich zasad.

Decyzje dyrektorów placówek, kuratorów itd. są całkowicie poza krytyką, bo w końcu zwykli ludzie, niespecjalizujący się w sztuce, nie są wystarczająco godni i oświeceni, żeby się na ten temat wypowiadać. A jeśli ktoś krytykuje, to znaczy, że dane dzieło wzbudza emocje, jest tematem do dyskusji, wielka sztuka xDDD.

Tu warto wspomnieć, że we Francji w 1863 roku jury odrzuciło około 3000 z 5000 zgłoszonych dzieł. Skala protestów była tak duża, że Napoleon III zezwolił na urządzenie osobnego Salonu Odrzuconych, co dało podstawę awangardzie.

Oczywiście są ludzie, którym udaje się wejść do świata sztuki za pomocą sztuki koncepcyjnej. Są wśród nich również osoby bez wykształcenia artystycznego, a nawet działające poza środowiskiem kulturalnym. Ale:

1. Pojawia się pytanie, ile osób próbowało wejść do tego środowiska i zostało odrzuconych.
2. Ile osób nawet nie próbowało, bo uważały, że bez odpowiednich kontaktów ich szanse są niewielkie?
3. Czy artyści, którym udało się wejść w ten sposób, tworzą według własnych potrzeb, czy dostosowują się do osób decyzyjnych? I czy w efekcie do świata sztuki mogą wejść głównie osoby mające poglądy zgodne z poglądami dość wąskiej grupy osób decyzyjnych?

Kolejna rzecz: nie każdy, kto tworzy, musi chcieć wchodzić w środowisko artystyczne. Niepotrzebnie zmniejsza to pulę osób, które tworzą, a co za tym idzie, liczbę perspektyw. Znane są przypadki np. fotografki, która robiła zdjęcia do szuflady i dopiero po jej śmierci stały się one sławne.

Vivian Maier, która pracowała jako opiekunka do dzieci, a w wolnym czasie fotografowała ulice Nowego Jorku i Chicago. Za życia niemal w ogóle nie publikowała swoich zdjęć. Jej ogromne archiwum odkryto przypadkowo, a uznanie zdobyła dopiero po śmierci.

Część takich twórców celowo nie chce w ogóle publikować swoich prac, część w ogóle o tym nie myśli, ale jest też grupa osób, które mogłyby tworzyć rzeczy bardzo wartościowe, publikować je, i w ten sposób zwiększać swoje możliwości, a tego nie robią.

Dalsza rzecz to kwestia robienia show. A czasem robienia z siebie głupka. Jest to podstawa wchodzenia do świata sztuki koncepcyjnej „z ulicy”, gdy nie ma się studiów artystycznych czy kulturalnych. Jest to pewien filtr zaangażowania w tworzenie, ale można robić z siebie głupka i nie mieć nic wartościowego do przekazania. Do tego dochodzi problem ozdobników. Jeśli ktoś ma duże umiejętności sprzedażowe, może sprzedać również kiepską sztukę. A tłumaczenie, że akt sprzedaży kiepskiej sztuki to też sztuka, jest już wtórne i naiwne.

Ktoś, kto tworzy „zwykłe, realistyczne rysunki”, ale też takie abstrakcje, które same w sobie przykuwają uwagę, może zaistnieć np. za pomocą social mediów. Oczywiście internet ma swoje ograniczenia. Nie każde dzieło wygląda dobrze na ekranie, a algorytm czasem ucina zasięgi wartościowym rzeczom.

Ktoś, kto po prostu maluje minimalistyczne, koncepcyjne rzeczy w swoim pokoju, praktycznie nie ma szans zaistnieć w świecie sztuki, jeśli nie buduje kontaktów, nie wchodzi w środowisko itd.

Finanowanie sztuki. Biznes, i powtarzalność, tylko w innej niszy.

Argumentem za wspieraniem sztuki abstrakcyjnej, minimalistycznej i koncepcyjnej jest właśnie to, że sztuka realistyczna, złożona, która podoba się większej liczbie ludzi, prowadzi do powtarzania tematów i rozwiązań. Jeśli ktoś robi coś, co się sprzedaje, ma tendencję do tworzenia podobnych rzeczy. Jest wtedy mniejsza szansa na eksperymenty itd.

Artyści „socjalmediowi”, którzy sprzedają swoją twórczość, często wpadają w pułapkę rysowania cały czas tego samego, tylko w różnych wariacjach. Mamy więc artystów znanych z postaci w określonym stylu, czy nawet z jednej konkretnej postaci, np. niebieskiego ptaka przedstawianego w różnych scenach.

Ale gdy spojrzymy na wielu znanych artystów „sztuki wysokiej”, widzimy, że oni również często tworzą na jedno kopyto, w stylu, który nie daje wielu możliwości wariacji. I tak, tworzenie przez całe życie obrazów na jeden temat, należących do jednego cyklu. żeby zwrócić uwagę na dane zagadnienie, też może mieć wartość artystyczną samą w sobie. Wtedy jednak widać świadomą decyzję, np. u Romana Opałki.

Problem pojawia się, gdy ktoś tworzy dość podobne rzeczy bez większej wizji, skupiając się na tym, co daje zasięgi i pieniądze lub wsparcie instytucji. Taka twórczość jest powtarzalna, ale jednocześnie nie łączy się w żadną większą całość.

Są tu dwie grupy,

• 1 Artyści idący w duży sukces finansowy
• 2 Bezpieczne posadki, dające stałe uznanie, i granty pozwalające na dość przyjemne życie choć bez wielkich luksusów. Osoby z tej grupy mogą potem wskoczyć do grupki 1.

Artyści z grupy 1.:

Podane przykłady proszę potraktować ilustracje zjawiska (jakieś konkretny trzeba podać), natomiast każdy z tych artystów zrobił kiedyś coś ciekawego. Przy tym poziomie sławy trudno byłoby zresztą być całkowicie nudnym i bezwartościowym.

Nie zawsze winni są tu sami artyści (choć część może działać cynicznie), ale o to jak system sztuki ich psuje, promując powtarzalność.

Jeff Koons, KAWS, Richard Prince, Alex Monopoly, Anish Kapoor, Henning Strassburger, Damien Hirst (mimo że jego zwierzęta w formalinie są epickie), Daniel Arsham

Jeff Koons: Tworzy efektowne, perfekcyjnie wykonane obiekty wykorzystujące kicz, zabawki, dekoracje i przedmioty codziennego użytku. Poszczególne serie różnią się tematami, ale zwykle prowadzą do podobnego efektu: ma powstać luksusowy, bezpieczny produkt artystyczny, który dobrze wygląda w galerii, na zdjęciach i na aukcji. Nie znaczy to, że wszystko, co robi, jest bezwartościowe. Problemem jest raczej to, że po znalezieniu działającego schematu Koons bardzo chętnie go powtarza.

KAWS: Zbudował cały rozpoznawalny język oparty na przekreślonych oczach, postaci Companion oraz przeróbkach bohaterów popkultury. Łączy obrazy i monumentalne rzeźby z zabawkami, ubraniami oraz produktami kolekcjonerskimi. W pewnym momencie przestaje to działać jak twórczość konkretnego artysty, a zaczyna bardziej przypominać markę, która nakłada swój znak na kolejne rzeczy.

Alec Monopoly: Najczęściej wykorzystuje postać bogatego pana z gry Monopoly oraz symbole pieniędzy, luksusu i kapitalizmu. Początkowo można było traktować to jako prosty komentarz społeczny. Problem w tym, że motyw bardzo szybko stał się łatwo rozpoznawalnym znakiem umieszczanym na kolejnych obrazach, rzeźbach, samochodach i produktach luksusowych. Krytyka kapitalizmu zaczęła więc działać jako bardzo sprawny produkt kapitalistyczny.

Richard Prince: W przeszłości tworzył różnorodne rzeczy, własne obrazy, itd. natomiast jego głównym produktem są przeróbki zdjęć. Bierze reklamy, zdjęcia, żarty, okładki tanich powieści i inne materiały znalezione w kulturze masowej. Taki obraz kadruje powiększa, lekko przetwarza i przedstawia jako własne dzieło. Za pierwszym razem może to być ciekawy komentarz dotyczący autorstwa i kultury masowej. Przy kolejnych pracach pojawia się jednak pytanie, ile razy można robić właściwie ten sam gest.

Henning Strassburger: Przez lata tworzył kolorową, gestyczną abstrakcję odnoszącą się do kultury cyfrowej, mediów i nadmiaru obrazów. Co prawda ostatnio coraz częściej wprowadza figurację i zmienia sposób malowania. Jego styl jest rozpoznawalny, ale nie stoi całkowicie w miejscu. Nie jest również tak znany jak reszta z tej listy, stąd można mu więcej wybaczyć. Dodatkowo wykłada on na uczelni, co jest ogromną zaleta w tym kontekście.

Damien Hirst: Tworzy całe serie dotyczące śmierci, medycyny, religii, i przemijania. Są zwierzęta w formalinie, obrazy w kropki, wirujące obrazy, motyle i gabloty z lekarstwami. Jego twórczość jest znacznie bardziej różnorodna niż działalność KAWS-a czy Aleca Monopoly, a zwierzęta w formalinie rzeczywiście są epickie. Część późniejszych cykli wygląda jednak jak seryjne produkowanie kolejnych wariantów pomysłu, który już wcześniej się sprawdził.

Daniel Arsham: Tworzy „relikty przyszłości”, czyli współczesne przedmioty wyglądające tak, jakby zostały wykopane po setkach lat, skruszały albo pokryły się kryształami. Sam pomysł jest atrakcyjny, ale bardzo łatwo go powtarzać. Telefon, aparat, samochód, Pokémon, piłka czy dzieło Warhola zostają przepuszczone przez ten sam efekt archeologicznego rozpadu. Poszczególne obiekty mogą być ładne, ale po obejrzeniu kilku następne stają się dość przewidywalne.

Przy czym Arsham tworzy też inne rzeczy, np. instalacje, rysunki, obrazy rzeźby nie bazujące jedynie na koncepcie postarzania obiektów, natomiast temat „fikcyjnej archeologii” jest najmocniej promowany, zarówno przez środowisko, jak i jego samego. Tak że wydaje się że 99% jego twórczości to postarzane przedmioty. A szkoda, bo całokształt twórczości jest dość ciekawy. Natomiast marka „Daniel Arsham, postarzane przedmioty” działa lepiej.

Możliwe że któryś z nich nie pasuje do tego zestawienia, albo znajdzie się ktoś bardziej pasujący do tej listy.

Wszyscy oni tworzą przede wszystkim produkty galeriowe albo dzieła z prostym komentarzem społecznym, np. dotyczącym opresyjnych rozwiązań w przestrzeni miejskiej, konsumpcjonizmu czy kiczu.

Jeff Koons jest najlepszym przykładem. Znacie go pewnie z figury pieska, w której stal udaje balonik.

Akurat to dzieło broni się samo. Jest po prostu ładne, a dodatkowo okazało się dobrym wzorem do nauki rysowania. To stosunkowo łatwa forma do odtworzenia kredkami, jeśli chce się osiągnąć efekt fotorealizmu. Nie trzeba też bardzo dobrze operować kolorami, bo występuje tu jedynie parę odcieni.

Przez popularność tej rzeźby i jej kopii stała się ona jednak wtórnie kiczowata. Jeff Koons celowo tworzył rzeczy dotyczące popkultury i celowo kiczowate, ale akurat ta rzeźba zdobyła popularność jako coś minimalistycznego. Jako dzieło sztuki sama osiągnęła więc status kiczu. To, jak mocno jest powielana, nie jest do końca winą Koonsa i można mówić tu o pewnym metakomentarzu.

Problematyczny jest natomiast brak różnorodności w jego twórczości. Każda seria opiera się na paru prostych schematach. Ma być bezpiecznie. W wielu wymienionych przypadkach artysta nie wykonuje prac samodzielnie, tylko zleca ich wykonanie innym osobom, które nie są jednak wymieniane jako artyści. Ich rola zostaje sprowadzona do rzemiosła.

Taki model sam w sobie nie jest zły. W podobny sposób wyglądało to już od średniowiecza. Jednak gdy główny artysta nie obcuje bezpośrednio z dziełem i nie rozwija techniki, często przekłada się to na nudniejsze prace.

Wczesne dzieła Jeffa Koonsa były bardziej eksperymentalne. Pomijając proste, surrealistyczne obrazy, które tworzył na studiach, zaczynał od serii takich jak „Pre-New”, gdzie umieszczał lampy za przedmiotami codziennego użytku. Zwolennikom tradycyjnej sztuki może się to nie podobać, ale koncepcyjnie miało to sens, a dodatkowo było w miarę ładne.

Seria „Equilibrium” też jest w miarę ciekawa. To miks zdjęć, dmuchanych przedmiotów wykonanych z brązu oraz piłek do koszykówki zanurzonych w wodzie i utrzymujących równowagę. Przedłużeniem tego motywu są wszystkie dzieła z metalu udające balony.

Stoi za tym prosta historia. Jeff stawiał też na piedestale odkurzacze, które kojarzyły mu się z życiem, bo odkurzacz dmucha, czyli „oddycha”. Jednak duża liczba niby dmuchanych, balonikowych elementów wynika głównie z tego, że dobrze się przyjmują, a forma każdego z nich jest dość podobna.

Artystów dużo mniej znanych (którzy są jeszcze nudniejsi), celowo nie chcę podawać z paru powodów: mają mniejsze zasięgi, więc są mniej „szkodliwi”, mieli też mniejszą szansę i mniejszy wybór w prezentowaniu swoich dzieł, mniejsze zasoby.

W sensie no, jak ktoś dysponuje dziesiątkami milionów, ma pewność że jego dzieła zostaną uznane za same jego nazwisko, i że na pewno ludzie będą tym zaciekawieni (tak że nie odrzucą tego na starcie, nie będzie też efektu „excentrycznego milionera który wydaje kasę na głupoty), to jest dziwne że nie tworzy on czegoś większego. I że zatrzymał się na wygodnym poziomie designerskich produktów).

Są to produkty które dobrze się prezentują w białych galeriach sztuki. Świadczy o tym bezpieczna, sterylna forma (która nie niesie za sobą nic więcej). Kicz jest zwykłą przepustką żeby udawać awangardę.

Pod kątem komentarza do popkultury, kiczu itd. przeciwstawiam jedną figurkę, którą jakiś nastolatek zrobił na szkolną wystawę, wszystkiemu, co stworzył Jeff Koons. Jej miejsce, przynajmniej według mnie, jest w galeriach sztuki. Figurka ta zdobyła ogromną popularność całkowicie oddolnie.

Dzieła Koonsa na ogół nie robią większego pierwszego wrażenia. Dopiero gdy trochę się nad nimi zastanowić, można dostrzec coś ciekawego. Jednocześnie nie są to dzieła, w które można wpatrywać się godzinami. Nie jest to też coś „nudnego, ale mającego za sobą większe rozkminy, których warto szukać”.

Jeff Koons jako designer jest jak najbardziej spoko. Ale jako jeden z najważniejszych artystów współczesnych? No tak nie do końca.

Mniej znani (ale nadal znani) (znani z jednej rzeczy):

Millie Brown, Leandro Granato

To jest idealny przykład pokazujący, co złego dzieje się w sztuce. Są to nudne kopie Pollocka, bazujące na całkowicie naiwnym i błędnym zachwycie nad nim. Dużą sławę Pollockowi przyniosły zdjęcia i opisy tego, jak tworzył, plus wsparcie CIA, choć bez niego też zapewne byłby sławny (Pollock i inni awangardziści byli używani do walki z socrealizmem ZSRR). Do tego dochodzą popularne mity, według których wymyślił action painting, drip painting czy w ogóle malowanie obrazu położonego na ziemi.

Dla niego jednak „taniec przy obrazie” nie był głównym celem. Efektowna forma wynikała z tego, co chciał malować. Zresztą pod koniec życia odszedł od tej techniki, choć te obrazy nie przyjęły się tak dobrze. Pomijając przykłady z historii, sam koncept malowania podobnie jak Pollock istniał już wcześniej w XX wieku. Pollock po prostu zrobił to lepiej.

Później próbowano podciągnąć pod niego opisy awangardy z początku XX wieku, tak żeby można było mówić o dekonstrukcji obrazu i o tym, że zdefiniował malarstwo na nowo. Artysta malarz nie musi już stać przy sztaludze i malować pędzlem.

Oczywiście sam performance połączony z farbą może być ciekawy. Przykładem jest artystka strzelająca z broni do obiektów składających się z zagipsowanych worków wypełnionych farbą. Malowanie podobnie jak Pollock też może być fajne. Tylko każda z tych rzeczy powinna bronić się samodzielnie. Albo performance jest ciekawy, albo obrazy, albo obie rzeczy naraz.

W przypadku Millie Brown i Leandra Granato performance jest po prostu nudny. Bazuje na jednej ciekawostce: wymiotowaniu farbą albo strzelaniu farbą z oka. Jednorazowo może to być ciekawe, np. jako filmik na YouTube, bardziej na zasadzie: „ktoś naprawdę tak robi”. Całościowo jest to jednak nudne.

Same obrazy są jeszcze nudniejsze, bo stanowią jedynie efekt poboczny teatrzyku.

Można w nieskończoność dyskutować o twórczości poszczególnych artystów, ale nie o to tu chodzi. Nawet jeśli ktoś wybroni Jeffa Koonsa, to na jego miejsce można podać wielu innych podobnych twórców.

Chodzi o ilustrację zjawiska, w którym artysta po zdobyciu popularności zaczyna produkować dzieła pasujące do wąskiej niszy. Są bezpieczne, ale udają awangardowe.

To jest najważniejszy problem. Jeśli ktoś tworzy ładne obrazy albo rzeźby przedstawiające konkretne rzeczy, nie ma większego problemu w tym, że kolejne prace są do siebie dość podobne. W tym przypadku powtarzalność jest przynajmniej widoczna i nie udaje ciągłego przekraczania granic.

Każda z wymienionych tu osób może się komuś podobać i w każdym przypadku te dzieła mają jakieś uzasadnienie. Nadal jednak nie broni się to zbyt dobrze, zwłaszcza biorąc pod uwagę pozycję tych artystów.

Bezpieczne posadki

Roman Signer, Sanna Helena Berger czy Martin Boyce niekoniecznie tworzą cały czas ten sam produkt. Często rzeczywiście eksperymentują, zmieniają media i budują większe projekty. Można im jednak postawić inny zarzut. Ich sztuka dobrze pasuje do systemu galerii, uczelni, rezydencji i grantów, ponieważ jest wystarczająco eksperymentalna, krytyczna i intelektualna, ale jednocześnie dość bezpieczna.

Nie oznacza to, że prace tych artystów są bezwartościowe ani że otrzymywanie grantów samo w sobie jest czymś złym. Bez publicznego i instytucjonalnego wsparcia wiele ciekawych projektów, które nie mają szans utrzymać się ze sprzedaży biletów lub dzieł, w ogóle by nie powstało. Taki system może jednak tworzyć własny rodzaj wygody. Nie zapewnia zwykle majątku porównywalnego z fortuną Jeffa Koonsa czy Damiena Hirsta, ale może dawać regularne wystawy, rezydencje, stanowiska akademickie oraz stałe uznanie w stosunkowo niewielkim środowisku (które jednak nie jest finansowane samodzielnie, a polega na finansach publicznych).

Artysta nie musi wtedy zabiegać o zainteresowanie szerszej publiczności ani tworzyć przedmiotów atrakcyjnych dla prywatnych kolekcjonerów. Wystarczy, że jego prace dają się przekonująco opisać za pomocą uznanego języka kuratorskiego i powiązać z przestrzenią publiczną, modernizmem, krytyką instytucjonalną, tożsamością, konsumpcją itd. Prowadzi to do sytuacji w której eksperyment nadal istnieje, ale odbywa się w dość dobrze rozpoznanych granicach.

Nie da się oczywiście udowodnić, że konkretny artysta wybiera określony język wyłącznie z powodów zawodowych. Można jednak zauważyć, że również obieg instytucjonalny wytwarza własne schematy i zachęca do ich powtarzania. Rynek komercyjny nagradza rozpoznawalny produkt, natomiast system grantów i galerii może nagradzać rozpoznawalny rodzaj eksperymentu.

Roman Signer: Możecie go znać z performance z wiadrami z piaskiem. Filmik z tego jest używany w wielu kompilacjach typu hurr durr sztuka współczesna to badziewie. Poza tym lubi kolor czerwony, zwłaszcza kajaki. W sferze wizualnej te rzeczy są nawet przyjemne, ale podobnie jak w przypadku Martina Boyce, szału nie ma.

Sanna Helena Berger: Krytykuje galerie i sposób działania instytucji, ale jej sztuka jest od tych instytucji niemal całkowicie zależna. Galeria finansuje więc krytykę galerii, a sama krytyka stała się bezpiecznym gatunkiem sztuki współczesnej.

Co stoi za jej dziełami? Przytoczę opis z jej własnej strony

Unfinishedness to te białe wnętrza.

Benoît Maire: Nie tworzy cały czas tego samego, ale duża część sensu jego prac pojawia się dopiero w opisie. Bez filozofii, teorii i komentarza kuratora część z nich mówi niewiele.

Martin Boyce: Tworzy chłodne, instalacje złożone z mebli, ogrodzeń, lamp i elementów modernistycznej architektury. Jest wystarczająco niejednoznaczna, żeby dało się ją długo opisywać, ale jednocześnie dość bezpieczna. Co do zasady, jest po prostu nudna, opiera się na estetyce minimalizmu. Przy czym w kategorii rzeczy minimalistycznych na które sia przyjemnie patrzy, jest to dość podstawowa jakość. Jeśli chcesz przedstawiać się jako znawca sztuki wysokiej, gardzącym ludźmi nie rozumiejącymi go, to jest to idealny artysta.

Wydaje mi się że twórczość tych osób traci na tym że jest prezentowana w ramach galerii sztuki. Działalność ta przypomina bardziej mini/mikro badania, niż aktywność artystyczną. Opisywałem to na początku tekstu, dla przypomnienia:

Typowe badania naukowe, połączone z publikacją, recenzjami itd. są bardzo drogie, czasochłonne, i żmudne, są koszty wprowadzania tego do systemu, tak żeby każdy na świecie mógł to znaleźć. Duży koszt sprawia że tematy są dość ograniczone, nie chodzi tu o spiskowe teorie, a o to że nie ma sensu finansować np. prostych eksperymentów fizycznych, bo je ktoś już wcześniej robił. 200 lat temu eksperymenty i badania były bardziej widowiskowe, inspirujące, bo nie musiały być aż tak specjalistyczne.

Z drugiej strony, są np. ogrody techniczne, park figur dinozaurów, projekty edukacyjne itd. ale to są dopracowane produkty, i również dochodzą dodatkowe koszty.

Samodzielny research na przeróżne tematy, też jest warty publikacji, czy wystawiania. W takim wypadku wartość naukowa jest mniejsza niż przy typowych badaniach, za to forma jest bardziej atrakcyjna, (ale nie musi być aż tak atrakcyjna jak w produktach rozrywkowych).

Jednak w opisanych przypadkach, poziom atrakcyjności, oraz naukowości, jest nadal za niski. Nawet jak na te „mikrobadania”. A twórcy Ci wiele by zyskali jakby albo poszli w dokładniejszy research, albo w lepszą estetykę i lepszą formę.

Obrazy i rzeźby Benoita Maurie opierają się na filozofii. Bez tego, jego obrazy nie bronią się same, forma jest dość prosta i mało przełomowa, takich obrazów jest wiele. Pojawie się pytanie:jakiej konkretnie filozofii? Otóż nikt nie wie xDDD.

Tzn. na swojej stronie udostępnia pdf w którym opisuje swoje myśli. Widać że dużo myśli, i że nie jest filozofia dorabiana w celu sprzedaży obrazów, najpierw były rozkminy, potem obrazy.

Problem w tym że nie wydał on ani jednej książki gdzie tłumaczy to w przystępny sposób. Nie opublikował też typowych badań naukowych. W gruncie rzeczy jest to po prostu spis luźnych myśli, notatki gdzie wspomina powierzchownie o szeregu filozofów.

Obrazy typu „Or” „Either” odnoszą się do zasad logiki

Przy czym jego obrazy nie są z założenia ilustracją zagadnienia, (((Celowo są niedokończone, lub nawet błędne, z brakami, żeby prowokować do myślenia xD)))

A bardziej zabawą którą robił czytając jakiegoś filozofa. To może byc ciekawe dla tych co studiują tych samych filozofów co on, ale dla przeciętnej (nawet oczytanej w filozofii przeróżnej) osoy, nie jest to zbyt użyteczne.

Ok, ale o co dokładnie mu chodzi? Nikt nie wie

„An image is sometimes more relevant than a sentence to pose a problem.”
„Obraz bywa czasem bardziej odpowiedni niż zdanie do postawienia problemu.”

Zwraca on uwagę na to że w filozofii często wykres/ilustracja, jest nomen omen, ilustracją danego konceptu. Czyli najpierw myśli, potem obrazek. Dla niego obraz może być początkiem rozważań.

I tu już moja interpretacja, od patrzenia na cienie i łażenia po jaskiniach, można wpaść na koncept jaskini Platona. Umieszczenia poglądów politycznych na dwóch osiach (kompas polityczny), pozwala rozwiązać problemy które wynikają z trzymania sie domyślnego podziału prawica lewica. Jednocześnie analizując kompas, i rozważając to jak ktoś umieścił tam partie czy poglądy, można stworzyć wiele pytań i problemów do rozważania.
Przy czym nie podaje on przykładów. Dlaczego? żeby utrzymać narracje wielkiej nowoczesnej mistyki, i tego że trzeba posiadać moc 5 profesorów i 7 doktorantów żeby to zrozumieć.

„My theoretical writings are always full of holes.”
„Moje teksty teoretyczne są zawsze pełne dziur.

Ogólnie zwraca on uwagę na to że za pomocą języka nie da się wszystkiego dokładnie opisać, obraz abstrakcyjny nie może przekazać tego co tekst (jakże odkrywcze), ale więcej można przekazać całością twórczości, czyli tekstami + wystawami. Przytoczony cytat to idealna tarcza przed krytyką. Jak ktoś mówi że tu są braki, to wtedy może on powiedzieć: „haha, przewidziałem to”.

Według mnie, sporym problemem jest brak u niego map myśli czy chmur tagów (czy zabaw typu wiersz – ogon myszy z Alicji w Krainie Czarów). Idealnie pokazuje to jak odległości między słowami, wielkość czcionki, użyty font, kolor, wpływa na treść. Może robi to celowo, w tekstach używa wykresów innych filozofów, w swojej „sztuce” tego nie robi, możliwe że właśnie po to żeby utrzymać otoczkę tajemniczości.

Główny problem dotyczący jego twórczości, to celowe zaciemnianie przekazu. Sporo rzeczy mógłby przekazać prościej, (a nadal, żeby zrozumieć większość, trzeba by studiować konkretne książki itd.). Co do zasady nie odkrywa niczego nowego, do końca się z tym nie kryje, ale w jego tekstach brakuje własnej analizy i wnioskowania, głównie zbiera myśli innych, bez ładu i składu. Nie miałbym problemu jakby robił to co robi, gdyby jednocześnie : prowadził rzetelne badania, lub pisał książki tłumaczące część zagadnień w prosty sposób.

Zmarnowałem parę godzin na analizowanie tego gościa xD, nie było warto. Tzn. gdybym nie pisał tego tekstu, to byłby to czas wyrzucony na śmieci, tu jest dobrą ilustracją problemów.

Ogólnie wydaje się że byłby on w stanie zrobić coś konkretnego, ale wybrał drogę na łatwiznę (udając że robi jakieś głębokie analizy). A obecny system sztuki na to pozwala.

Martin Boyce: On mógłby pójść zarówno w estetykę, jak i dokładniejsze badania. Lub w obie rzeczy na przemian. Na razie próbuje to robić jednocześnie, i efekt nie jest najlepszy. Elementy infrastruktury są dobrą inspiracją do różnych rzeźb i instalacji.

Da się wykorzystywać architekturę i infrastrukturę w znacznie ciekawszy sposób. Poniżsi twórcy robią rzeczy podobne tematycznie do Boyce’a, ale każdy z nich ma wyraźniejszy pomysł i mocniejszy efekt

A tu Rachel Whiteread. Robi odlewy pustej przestrzeni, np. między schodami, takie negatywy 3D. Bardzo ciekawe. W pracy „House” zamieniła całe wnętrze przeznaczonego do rozbiórki domu w betonową bryłę.

Pozwoliła zobaczyć przesrzeń czy powietrze, które wcześniej znajdowało się w środku. W podobny sposób za pomocą wlewania w ziemię roztopionego aluminium, nakowcy badają struktry mrowisk czy kopców termitów.

Cyprien Gaillard patrzy natomiast na bloki, parkingi, bunkry i inne elementy współczesnego miasta jak na przyszłe ruiny. Interesuje go to, dlaczego jedne budynki uznajemy za zabytki, a inne bez większego żalu niszczymy. Dzisiejsze centrum handlowe może być przecież dla przyszłych ludzi tym, czym dla nas są pozostałości starożytnego miasta.

Gordon Matta-Clark zamiast przenosić fragmenty architektury do galerii, ciął prawdziwe budynki. Wycinał otwory w ścianach, podłogach i stropach opuszczonych domów, tworząc nowe przejścia i perspektywy. W pracy „Splitting” przeciął dom niemal na pół. Do Ho Suh tworzy z kolei pełnowymiarowe mieszkania, korytarze i klatki schodowe z cienkiej, półprzezroczystej tkaniny. Zachowuje wszystkie detale, ale ciężka architektura zmienia się w coś lekkiego, co można złożyć i przenieść. Forma jest atrakcyjna sama w sobie, a jednocześnie dobrze łączy się z tematem pamięci, domu i podroży. Nie trzeba czytać długiego opisu, żeby zrozumieć podstawowy pomysł, choć dodatkowy kontekst rzeczywiście coś do niego wnosi.

Ciekawym przykładem jest też Olafur Eliasson i jego instalacja „Room for one colour” z 1997 roku. W tekście o tym, jak działa sztuka współczesna, nie mogło go zabraknąć. Pomieszczenie zostało oświetlone żółtym światłem emitującym bardzo wąski zakres fal. W efekcie większość kolorów znika, a ludzie i przedmioty wyglądają na żółte, czarne lub szare. Po wyjściu z pomieszczenia można też przez chwilę widzieć niebieskawy (((powidok))). Dyrektor galerii namawiał Eliassona, żeby umieścił tam np. różę, na której dobrze byłoby widać znikanie koloru. Artysta odmówił, bo wtedy ludzie skupiliby się na kwiatku, a nie na samym świetle, kolorze i fizyce tego zjawiska. Choć praktycznie nie ma tu eksponatów, nie jest to pretensjonalne kontynuowanie „Czarnego kwadratu” na zasadzie: patrzcie, tu nic nie ma, to jest sztuka. Jest tu konkretny, inspirujący koncept, który można później wykorzystać w innych instalacjach.

Z drugiej strony, Boyce bada dziedzictwo modernizmu w architekturze i designie, ogólnie w infrastrukturze i otoczeniu.

Mocno odnosi się on tez do kubistycznych drzew Arbres cubistes z 1925. Twierdzi że zamiast opisywać je słowami, stworzył swój system, alfabet bazujący na tych rzeźbach. I owszem, wiszące drzewa, z skosami, są pewnym nawiązaniem.

Z tym że te nawiązania są dość luźne, nawet jak ktoś się orientuje w architekurze, modernizmie, to bez opisów ciężko się zorientować o co Martinowi chodzi.

Natomiast widać potencjał do badań. Opisy działania infrastruktury, wpływ architektonicznych drzew na architekturę byłby dość ciekawy.

Podobnie jest z Romanem Singerem, estetyka morza, rybactwa, piasku i wody ma spory potencjał. Sanna Helena Berger? Tu akurat nie widzę powodu żeby się doszukiwać sensu.

Teoria sztuki

Joseph Beuys próbował stworzyć niemal kompletną teorię sztuki, społeczeństwa, edukacji i polityki. Problem w tym, że im większy system, tym łatwiej o ogólniki, luki i pojęcia, które brzmią głęboko, ale niewiele wyjaśniają. Hasło „każdy człowiek jest artystą” jest inspirujące, ale można pod nie podciągnąć praktycznie wszystko.

Roman Signer, Martin Boyce czy Benoît Maire działają ostrożniej. Nie próbują pisać jednej wielkiej książki, która wyjaśni sztukę i świat. Tworzą raczej pojedyncze eksperymenty, fragmenty i sytuacje. Każda praca sprawdza jeden problem, ale nie udaje kompletnego systemu.

U Maire’a jest to wręcz część teorii. Każdy system znaczeń ma luki i prędzej czy później pojawia się coś, czego nie da się do niego dopasować. Zamiast więc tworzyć poprawioną wersję filozofii Beuysa, buduje małe, tymczasowe systemy i od razu pokazuje, gdzie przestają działać.

Signer robi podobną rzecz bez rozbudowanej filozofii. Ustawia przedmioty, uruchamia wodę, ogień, proch czy grawitację i patrzy, co się wydarzy. Boyce z kolei bierze fragmenty modernizmu, mebli, ogrodzeń i miejskiej infrastruktury. Nie tworzy jednak spójnej teorii architektury, tylko kolejne wariacje wokół podobnych problemów.

Możliwe, że widzą braki wielkich teorii i świadomie ich unikają. Beuys pisal że materiały mają znaczenie symboliczne. Filc oznaczał ochronę i izolację, tłuszcz energię i przemianę, itd. Przy czym nie zawsze filc musi to oznacza izolacji, wszystko zależy od kontekstu. Beuys był tego świadomy, ale pokazuje to problem tworzenia złożonego systemu, i tego jak taki system jest potem traktowany.

Możliwe też, że stworzenie równie szerokiego systemu, ale już bez uproszczeń, mistycyzmu i sprzeczności, jest po prostu niemożliwe. Albo zwyczajnie nie chce im się pisać kilkuset stron filozofii.

Robienie list czy tabelek w sztuce czy naukach społecznych, ma pewien problem. Często wygląda to jak efekt porządnej analizy, podczas gdy to są szybkie punkty, pozwalające lepiej dostarczyć kontekst. Jeśli się je nakreśli, to istnieje presja żeby tego bronić. W tekście który czytasz jest parę list, tabelek, wykresów, je wszystkie należy traktować jako wskazówkę, możlie że czasem zamiast podziału na 3 punkty, lepiej by działał podział na 4 itd.

Artysta biznesmen.

Samo zarabianie na sztuce i robienie biznesu oczywiście jest jak najbardziej w porządku. Tylko że jeśli ktoś mający pozycje i kapitał, nie muszący walczyć o przetrwanie, skupia się w głównej mierze na tym co się sprzeda (zdobędzie poklask krytyków), i zamiast eksperymentować, zamyka się w jednym podejściu, to za bardzo nie widzę żeby taką osobę wspierać (tak jak wspiera się typowo artystów). Mamy tu więc trochę mechanizm wyciągania środków z budżetu (choć robiony całkowicie legalnie). Dany milioner dostaje uznanie państwowych galerii, które wykorzystuje do promowania siebie i swoich biznesów.

Jeff Koons to po prostu biznesmen działający w sztuce. Tu dochodzi problem pewnego deprecjonowania przedsiębiorczości w środowisku artystycznym. Słowo biznesmen jest używane jako obelga, a nie zawsze to jest uzasadnione. Sztuka rozwija się w wielu mini biznesach artystycznych, np. gdy ktoś ręcznie maluje koszulki. A milioner też może samemu rozwijać sztukę. Problem ten nie dotyczy jedynie sztuki, ciekawie to zjawisko pod kątem społeczeństwa i ekonomii opisała Deirdre McCloskey w książce „Burżuazyjna godność”.

Przy w takim wypadku, danego artystę powinno się traktować jako biznesmena (w jakimś stopniu, bo proporcji biznesu do sztuki nie da się ustalić).

W stosunku do bogatych przedsiębiorców jest presja na to żeby płacili wyższe podatki, oraz żeby działali charytatywnie, wspierali fundacje. Na bogatych artystach tej presji nie ma. W przypadku podatków nie ma ona większego sensu, bo na ogół mają oni gorzej ogarniętą optymalizację podatkową.

W USA w latach 40 i 60 istniały mocno  progresywne stawki podatku dochodowego (mające nawet 91%). Czyli od pewnego poziomu zarobków, od każdego zarobionego dolara, trzeba było płacić 91 centów.

Przedsiębiorcy mieli szereg legalnych sposobów omijania tego. Tak wysokie podatki muszą mieć rożne furtki, inne furtki mogą wynikać z lobbingu i pozakulisowych działań.

Inaczej wyglądało to w przypadku np. sportowców czy  aktorów dostających wynagrodzenie za film, oni tego dochodu nie mogli ukryć. Zarabiali dobrze, ale płacili wyższe podatki niż osoby zarabiające 100 czy 1000 razy więcej.

W 1976 roku Astrid Lindgren,.. wyliczyła, że od najwyższej części swoich dochodów musiałaby zapłacić łącznie 102% podatku i składek. Opisała ten absurd w satyrycznej bajce „Pomperipossa i Monismania”, pokazując, że system karał osoby uczciwie zarabiające, a premiował zadłużenie i optymalizację podatkową. Tekst wywołał ogromną debatę i przyczynił się do porażki szwedzkich socjaldemokratów w wyborach po 44 latach rządów.

Z drugiej strony, artyści potencjalnie częściej mogą liczyć na wsparcie państwa w swojej działalności biznesowej.

Natomiat presja na artystów zarabiających miliony, żeby wspierali początkujących twórców, ma sporo sensu. Typowe działania charytatywne już tu istnieją, w przypadku osób medialnych często są one inwestycją, jest też zjawisko charity wasching, czyli wpłacania kwot na fundacje żeby przykryć przypadki jak znany piosenkarz czy znana aktorka zrobi coś głupiego.

Zaskakująco mało jest szkół/fundacji kształcących przyszłych artystów, tworzonych przez bogatych artystów. Nie chodzi o samo wsparcie finansowe, choć to też jest istotne, ale przede wszystkich o mentoring itd. Można znaleźć pojedyncze przykłady rożnych form wsparcia, ale jest ich mało.

W kontekście przytoczonej listy, wyróżniają się:

Damien Hirst Założył Newport Street Gallery w Londynie, do której wstęp jest bezpłatny i gdzie pokazuje artystów ze swojej kolekcji. W przypadku wystawy „True Colours” zamówił także nowe prace u trzech mniej znanych malarek: Helen Beard, Sadie Laski i Boo Saville. To nie jest typowa fundacja stypendialna, ale realnie daje artystom pieniądze, miejsce wystawiennicze i prestiż.

Daniel Arsham również ma konkretne działania. Istniało Daniel Arsham Fellowship, czyli stypendium w wysokości 25 tys. dolarów dla artysty krótko po studiach, połączone z mentoringiem Arshama.

Trzeba tez jeszcze raz wspomnieć o Strassburerze, który był profesorem wizytującym na University of Nevada w Las Vegas, a w latach 2015–2016 prowadził klasę malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Karlsruhe.

Jeff Koons, który posiada ogromne studio, zatrudnia dziesiątki pracowników,takiego wsparcia nie zapewnia. Zatrudnia on często innych artystów, mających wykształcenie, ale ich praca sprowadza się nierzadko do malowania obrazów po cyfrach XD. W sensie samo to nie jest problemem, czasem tak po prostu trzeba, problemem jest to że mając idealne warunki do stworzenia miejsca wspomagającego rozwój sztuki, bez konieczności większych inwestycji. , dba o to żeby cała „artystyczność” dotyczyła tylko niego. Mnie np. ciekawi co osoby tworzące jego rzeźby i obrazy mają do powiedzenia.

Trzeba wspomnieć że ma szczytną fundacje zajmującą się bezpieczeństwem dzieci, walczącą z porwaniami itd.

Owszem nie kązdy musi lubić to robić, zwracam na to wagę, bo jednak dość rzadko się to dzieje.

Pippi Podatkówa.

W 1976 roku Astrid Lindgren odkryła, że od najwyższej części swoich dochodów będzie musiała zapłacić łącznie 102% podatku i składek. Nie oznaczało to, że państwo zabierało jej więcej niż cały roczny dochód. Chodziło o krańcową stawkę nakładaną na dodatkowo zarobione pieniądze. Jako pisarka pracująca na własny rachunek musiała płacić nie tylko podatek dochodowy, ale również składki odpowiadające składkom pracodawcy. Po połączeniu obu obciążeń każda kolejna zarobiona korona mogła kosztować ją koronę i dwa öre.

Lindgren wyliczyła to na przykładzie dwóch milionów koron dochodu. Według jej pierwszych obliczeń państwo miało zabrać 1 995 000 koron, pozostawiając jej 5000. Później otrzymała dokładniejsze wyliczenie, z którego wynikało, że obciążenia wyniosą 2 002 000 koron. Musiałaby więc dopłacić 2000 koron za samo to, że zarobiła pieniądze. Był to skrajny efekt źle połączonych przepisów, a nie świadoma zasada mówiąca, że każdy bogaty Szwed ma oddać ponad 100% dochodu.

Lindgren opisała tę sytuację w satyrycznej bajce „Pomperipossa i Monismania”. Jej bohaterką była autorka książek dla dzieci, która mieszkała w pozornie idealnym państwie opiekuńczym. Pomperipossa uczciwie płaciła podatki i popierała rządzących, dopóki nie dowiedziała się, że im więcej pracuje i zarabia, tym bardziej staje się biedna. Jednocześnie ludzie posiadający długi, nieruchomości i dostęp do dobrych doradców mogli korzystać z licznych odliczeń. Lindgren kpiła więc nie tylko z wysokości podatków, ale przede wszystkim z absurdalnego systemu, który karał osobę pozbawioną długów i prostych sposobów optymalizacji.

Tekst ukazał się w „Expressen” 10 marca 1976 roku i wywołał ogromną debatę. Szczególnie szkodliwa dla rządu była reakcja ministra finansów Gunnara Stränga, który początkowo zasugerował, że Lindgren nie rozumie systemu podatkowego. Okazało się jednak, że jej wyliczenia były zasadniczo prawidłowe. Jeden z najpopularniejszych i najbardziej szanowanych głosów w kraju pokazał w prosty, zabawny sposób coś, co wcześniej przeciwnicy rządu tłumaczyli językiem tabel i ekonomii.

Jesienią 1976 roku szwedzcy socjaldemokraci przegrali wybory po 44 latach niemal nieprzerwanych rządów. Nie można powiedzieć, że obaliła ich sama Lindgren. Duże znaczenie miały również inflacja, rosnące podatki obciążające coraz szerszą część klasy średniej, kontrowersje wokół funduszy pracowniczych, spór o energetykę jądrową oraz sprawa Ingmara Bergmana, potraktowanego przez urząd skarbowy jak przestępca. „Pomperipossa” stała się jednak symbolem oderwania władzy od rzeczywistości. Pokazała, że system przedstawiany jako sprawiedliwy może w praktyce premiować kombinowanie, zadłużanie się i korzystanie z doradców, a karać tych, którzy po prostu dużo pracują i uczciwie wykazują dochody.

Bogaci ludzie tworzący sztukę.

Piotr Michałowski jest bardzo dobrym przykładem. Pochodził z zamożnej rodziny ziemiańskiej, był właścicielem i zarządcą majątków, a także urzędnikiem państwowym i organizatorem przemysłu. Malarstwo przez dużą część życia nie było jego głównym źródłem dochodu. Dzięki temu mógł tworzyć stosunkowo niezależnie od rynku i zamówień

Henri de Toulouse-Lautrec pochodził z bardzo bogatej rodziny arystokratycznej. Rodzinny majątek zapewniał mu utrzymanie, choć nie oznacza to, że prowadził spokojne życie ziemianina. Mógł jednak poświęcić się malowaniu paryskich kabaretów, teatrów i domów publicznych bez konieczności wykonywania zwykłej pracy zarobkowej.

William Szekspir jest przypadkiem trochę innym. Nie był bogaty dzięki działalności całkowicie niezwiązanej ze sztuką. Zarabiał jako aktor i autor, ale najważniejsze było to, że został udziałowcem bardzo dochodowego zespołu teatralnego, a następnie teatrów Globe i Blackfriars. Kupował też nieruchomości i ziemię. Był więc nie tylko dramatopisarzem, ale również przedsiębiorcą inwestującym w branżę teatralną, dzięki czemu stał się jednym z najzamożniejszych mieszkańców Stratfordu.

Takie przykłady sa też obecnie. Choc na ten moment, nie są oni znani z bycia artystami.

George W. Bush zaczął intensywniej malować po zakończeniu kariery politycznej. Wcześniej zarabiał w przemyśle naftowym, był współwłaścicielem klubu Texas Rangers, gubernatorem i prezydentem USA. Jego portrety żołnierzy oraz światowych przywódców były później prezentowane na wystawach w jego bibliotece prezydenckiej.

Co ciekawe, istnieje w Japoni termin „busshu-suru” (ブッシュする), dosłownie „zrobić Busha” . Polecam każdemu wygoglować, bo co prawdę nie kłamię, ale trochę wprowadzam w błąd (celowo, bo jest to bardzo śmieszne).

Dzieło a inwestycja.

Inwestycje w sztukę co da zasady wspierają jej rozwój (wielkie dzieła Renesansu powstały dzięki wsparciu Patronów), ale obecnie, wiele działań finansowych na rynku sztuki nie sprzyja rozwojowi, a nawet mu szkodzi.

Kupienie obrazu Pollocka za miliony (czy rzeźby żyjącego, ale ultra znanego artysty), nie wpływa zbytnio na sztukę która ma dopiero powstać. Jest to pewne wpompowanie pieniędzy ogólnie w rynek sztuki, trochę przykuwa to uwagi, ale wpływ na tworzenie innowacyjnych dzieł jest tu minimalny.

Owszem, działa tu mechanizm zmniejszania ryzyka przy wspieraniu: Jeśli ktoś kupi obraz artysty za 100 tysięcy, to dobrze jest mieć możliwość odsprzedania, czy odsprzedania z zyskiem.

Natomiast podejście czysto inwestycyjne, gdzie kupujący patrzy głównie na potencjał wzrostu wartości danego dzieła, jest właśnie zaprzeczeniem sztuki. Zwłaszcza jeśli dodamy tu promowanie dziel konkretnych (nieżyjących) twórców. Ktoś kto posiada znaczną część dzieł Pollocka, często stara się wywindować ich cenę (bo w ten sposób rośnie wartość jego majątku).

Wywalenie paru milionów na proste dzieło (np. banana przyklejonego do ściany), czy pustą przestrzeń niby rzeźby, jest prostym sposobem na to żeby zaistnieć w świecie sztuki jeśli ma się kapitał.

Z drugiej strony, wiele transakcji jest robionych za zamkniętymi drzwiami (private sales).

Najlepsze podejście? Zamiast zachwycać się ile ktoś wydal na jakieś dzieło, lepiej jest chwalić tych ludzi, którzy wspierają początkujących artystów.

Trzeba wiec sobie uświadomić że od pewnego poziomu, wartość sprzedanego dzieła w ogóle nie świadczy o jego wartości artystycznej. Co do zasady finanse są obok sztyki, i nawet obraz którego nikt nie chce kupić może mieć wartość artystyczną (jest tu kwestia znalezienia grupy docelowej, i tego że czasem grupa docelowa pojawia się po czasie). Natomiast w przypadku niższych kwot, jest to dość dobry mechanizm oceny tego co warto tworzyć. Zwłaszcza że część osób dysponujących środkami do kupowania dzieł, ma pewne pojęcie o sztuce.

Największa strata finansowa w dolarach: Paul Gauguin, Otahi

Dzieło Gauguina z 1893 roku jest bohaterem jednego z największych majątkowych upadków w portfelu pojedynczego kolekcjonera, związanego z głośnym skandalem finansowym.

• Szczyt: W 2013 roku rosyjski miliarder Dmitrij Rybołowlew kupił ten obraz za 120 milionów dolarów za pośrednictwem słynnego szwajcarskiego marszanda, Yves’a Bouviera.
• Spadek: Kiedy Rybołowlew zorientował się, że marszand drastycznie zawyżał ceny (co doprowadziło do słynnej „afery Bouviera”), zrażony miliarder zaczął pośpiesznie wyprzedawać kolekcję. Obraz Otahi został sprzedany prywatnie przed 2017 rokiem za mniej niż 50 milionów dolarów.
• Wynik: Miliarder stracił na jednym płótnie ponad 70 milionów dolarów (spadek wartości o blisko 60% w zaledwie kilka lat).

Największa ofiara zmieniających się trendów: Lawrence Alma-Tadema. Znalezienie Mojżesza

Ten obraz to klasyczny przykład tego, jak brutalnie rynek sztuki potrafi zweryfikować dawnych mistrzów, gdy zmieniają się epoki i gusta kuratorów.

• Szczyt: W 1905 roku artysta sprzedał to monumentalne płótno za 5 250 funtów, co w epoce wiktoriańskiej było absolutną fortuną (po uwzględnieniu inflacji były to miliony dolarów).
• Spadek: W połowie XX wieku wiktoriański akademizm stał się obiektem drwin, a rynek całkowicie zdominowała sztuka nowoczesna. W 1960 roku obraz przeszedł przez londyńską galerię i został odsprzedany za zaledwie… 252 funty (niemal 95% spadku ceny nominalnej!, i to pomijając inflację. ). Krążyła nawet legenda, że marszandzi rozważali wrzucenie płótna do kosza na śmieci, bo jedyną rzeczą o jakiejkolwiek wartości wydawała się bogato zdobiona rama.

Ciekawostka: Gusta jednak kołem się toczą. Kiedy malarstwo akademickie wróciło do łask, to samo płótno sprzedano na nowojorskiej aukcji w 2010 roku za astronomiczne 35,9 miliona dolarów.

Obiekt kolekcjonersko inwestycyjny, produkcja autografów.

Po przekroczeniu pewnej kwoty, aspekt inwestycyjny staje się być bardziej istotny. Na tyle, że można pominąć artystyczną wartość obrazu. Na cenę ma duży wpływ promowanie, ilość innych dzieł danego artysty, itd. wybory konkretnych osób. Mocno różni się to od promowania obrazów przez początkujących artystów, gdzie jeśli ktoś namaluje obraz i będzie go trzymał w domu, to oczywiście nikt go nie sprzeda. Tu artysta czy sprzedawca obrazów ma mniejszy wpływ na odbiór dzieła.

Od pewnej ceny obrazu, należy go traktować jak każdy inny obiekt kolekcjonerski, rzadki kamień, pamiątkę po znanej osobie itd.

Problem w tym że w przypadku znanych aktorów, sportowców, itd. cena za którą zostały sprzedane ich autografy, nie wpływa na to jak oni są odbierani. Owszem, występują tu wysokie kwoty transferów czy gaże za rolę, ale one są potem weryfikowane w dość obiektywny sposób.

Przekręty finansowe.

Sztuka współczesna może być wykorzystywana do szeregu różnych przekrętów finansowych, prania brudnych pieniędzy, czy optymalizacji podatkowej/typowych inwestycji. Niektóre z tych działań same w sobie nie są złe, ale które nie rozwijają sztuki.

Główne mechanizmy prania pieniędzy przez sztukę

• Zakup przez fikcyjne spółki. Przestępcy wprowadzają nielegalną gotówkę do systemu poprzez zakup drogich obrazów czy rzeźb. Wykorzystują do tego anonimowych pośredników lub spółki fasadowe zarejestrowane w rajach podatkowych. Taki zabieg pozwala całkowicie ukryć prawdziwą tożsamość nabywcy oraz źródło pochodzenia kapitału.
• Manipulacja ceną. Ponieważ sztuka nie ma stałej ceny rynkowej jak złoto czy akcje, łatwo jest nią manipulować. Przestępca może kupić obraz od swojego wspólnika za kwotę wielokrotnie przewyższającą jego rzeczywistą wartość. Różnica w cenie stanowi wypraną gotówkę, która zyskuje przykrywkę w postaci legalnej transakcji handlowej.
• Sztuczne generowanie historii i zysku. Dzieło sztuki wielokrotnie zmienia właściciela w obrębie sieci powiązanych ze sobą firm należących do przestępców. Z każdym kolejnym przejściem cena obiektu systematycznie rośnie. Na samym końcu obraz trafia na renomowaną aukcję lub do legalnego kupca. Przestępca otrzymuje zapłatę oraz oficjalny certyfikat z domu aukcyjnego, co stanowi idealny dowód legalnego dochodu.
• Ukrywanie w wolnych strefach celnych. Tak zwane freeporty to pilnie strzeżone magazyny zlokalizowane często w pobliżu międzynarodowych lotnisk. Dzieła sztuki mogą tam leżeć latami bez obowiązku uiszczania cła i podatków. Wewnątrz tych stref obrazy mogą być wielokrotnie sprzedawane i kupowane bez fizycznego opuszczania magazynu. Transakcje te są wysoce dyskretne i niezwykle trudne do prześledzenia dla zewnętrznych organów ścigania.
• Kredyty pod zastaw dzieł sztuki. Posiadacz kupionego za brudne pieniądze obrazu może udać się do legalnie działającego banku i zaciągnąć pożyczkę. Zabezpieczeniem tej pożyczki staje się owo dzieło sztuki. Pieniądze wypłacone przez bank z tytułu kredytu stają się od tego momentu całkowicie czystym i legalnym funduszem.

Darowizny i zawyżona wycena

Jest to schemat niezwykle popularny w krajach pozwalających na wysokie odpisy z tytułu działalności charytatywnej. Inwestor kupuje mało znane dzieło za bardzo niską kwotę. Po upływie kilku lat wynajmuje przychylnego rzeczoznawcę, który wycenia dany obraz na sumę wielokrotnie wyższą. Właściciel przekazuje następnie to dzieło jako darowiznę na rzecz państwowego muzeum lub fundacji. Prawo pozwala mu wtedy odliczyć od podstawy opodatkowania nową wartość obrazu. W ostatecznym rozrachunku kwota zaoszczędzona na podatku dochodowym jest znacznie wyższa niż początkowy wydatek na zakup dzieła.

Powodzenia w doszukiwaniu się głębszego znaczenia takich obrazów XDD

Ogólny problem recenzowania i filtrowania sztuki.

W jakiś sposób trzeba dzieła oceniać. I nie ma tu jednego dobrego rozwiązania. Typowy mechanizm głosowania wśród wszystkich ludzi nie zawsze jest użyteczny.

Przy czym podstawowy koncept sztuki wiele osób rozumie intuicyjnie, i większość osób potrafi zrozumieć czemu warto doceniać rysunki, mimo że na Instagramie są mniej popularne niż np. zdjęcia samochodów czy znanych ludzi.

Czasem trzeba dokładniej zdefiniować jakie oceny się liczą, np. gdy ocenia się Ikony, ważne jest żeby oceniający lubi ten styl, i go rozumieli.

Czyli kryteria oceny kto może oceniać, powinny być jasne i jak najprostsze, tak żeby jak najwięcej osób mogło w tym procesie uczestniczyć. Chyba że dany ruch celowo jest wąsko zdefiniowany, lekko zamknięty i tworzony z całkowitym pominięciem opinii większości. Tak bywa z innowacyjnymi, wizjonerskimi ruchami, np. muzyką typu rock, heavy metal lub rap kilkadziesiąt lat temu. Z tym że w tych przypadkach, ruchy te powstawały oddolnie, nie domagano się powszechnego uznania tej sztuki, i finansowania jej z podatków.

Prywatne galerie sztuki.

Należy wspomnieć że efekt nudnej sztuki, jest trochę wyolbrzymiony przez media. Banan przyklejony do ściany taśmą, nudne dzieło, jest ciekawym newsem. Zwłaszcza jeśli zjadł go inny artysta (malujący akurat realistyczne potrety), choć sama ta sytuacja była pewnie ciekawa.

W przypadku prywatnych galerii sztuki, większość dzieł jest dość realistyczna/złożona. Są one mniej znane niż publiczne galerie sztuki współczesnej, ale jednak jest ich sporo w każdym dużym mieście.

Tu przykład takiej galerii.

https://kerstengallery.com.pl

Dodatkowo w publicznych galeriach sztuki współczesnej, są również realistyczne obrazy czy rzeźby.

Internet i memy

Część sztuki rozwija się obecnie w Internecie, na blogach, socjalmediach itd. Natomiast sam temat Internetu pojawia się bardzo rzadko w galeriach sztuki. Owszem, są pojedyncze wystawy dotyczące Internetu. Są też pewne wystawy dostępne w internecie. Często jest to robione dośc powierzchownie. Ale ten temat jest bardzo słabo poruszany w ramach mainstreamowej sztuki. Dużo mocniej widoczny jest temat telewizji.

Szczególnie pomijane są memy. Tu również istnieją pojedyncze wystawy, dotyczące głównie tych najbardziej mainstreamowych memów.

Memy to nie tylko śmieszne obrazki, choć wywodzą się z rzeczy które miały śmieszyć. Wiele memów jest dość mrocznych, złożonych, niezrozumiałych, różnych.

Pasta o sztuce nowoczesnej

Idę z psem na wystawę do galerii sztuki nowoczesnej.
– Tu nie wolno z psami – mówi ochroniarz.
– To nie jest pies – odpowiadam. – To jest performance.
– A, to przepraszam.
Idziemy z psem dalej. Oglądamy rzeźbę Smefra centaura. Pół koń, pół Smerf.
– Zawsze się zastanawiałem – mówię do psa – komu kibicują centaury w czasie rodeo.
– Srać mi się chce – odpowiada pies.
– Trzeba było srać przed wejściem.
– Wtedy mi się nie chciało.
Idziemy dalej. Oglądam jakąś kobietę, która stoi po kolana w basenie z moczem i wykrzykuje alfabet od tyłu.
– Z, Y, X – krzyczy. – W, V, U.
Mój pies kręci się w kółko i węszy nosem po ziemi.
– Fajfus – mówię do niego. – Fajfus, nie sraj tutaj.
– Kiedy mnie ciśnie – odpowiada i zaczyna srać na podłogę.
Jakiś człowiek podchodzi i przygląda się temu, co wychodzi mojemu psu z dupy.
– To jest interesująca propozycja – mówi.
Ktoś inny też podchodzi i patrzy.
– To jest świeże – mówi.
Podchodzi jakaś kobieta z kieliszkiem wina w ręku, cała na czarno.
– Odważne – mówi.
– Ja państwa bardzo przepraszam – mówię do nich.
– Jak się nazywa ta instalacja? – pyta kobieta.
– Gówno – odpowiadam, zatykając palcami nos.
– Mocne.
Ktoś z galerii podchodzi i wtyka w psią srakę tabliczkę z napisem „Gówno, 2015”. Podchodzi fotograf i robi zdjęcie. Pojawia się ktoś z kamerą i mikrofonem. Prosi mojego psa o wywiad.
– Cóż, zawsze kontestowałem opresyjne dla mojego gatunku rozwiązania przestrzenne w środowisku miejskim – mówi mój pies.
– A pan jest kuratorem – pyta reporter. – Co pan sądzi o pracy swojego podopiecznego.
– Sądzę, że to gówno – odpowiadam.
– Brutalnie prawdziwe – mówi kobieta z winem.
– Ostentacyjnie szczere – mówi fotograf.
– U, T, S – krzyczy kobieta w basenie z moczem.

Tu akurat autorem nie jest jakiś anonimowy mirek z wykopu, a Karol Mroziński. choć, niewykluczone że jest on tez mirkiem z wykopu.

Testoviron : nauk całek, film z yt puszczany w Warszawskiej Galerii Nowoczesnej

Czemu Internet jest pomijany w sztuce? Przyczyn jest wiele, telewizja po prostu istnieje dłużej (a w sztuce zaczęła się pojawiać w istotny sposób po kilkudziesięciu latach istnienia), sztuka często służy jako pewna ucieczka od codzienności, a Internet i komputery są czymś codziennym, Internet i komputery nie maja rzeczy tak charakterystycznych i mistycznych jak biały szum w telewizorze. Bluescreen, zapętlone okna, widok braku internetu, nie robi podobnego wrażenia.

Jest też druga przyczyna, twórcy w Internecie tworzą sztukę w wolnym czasie, bądź finansują się z dobrowolnych wpłat, a tradycyjny system galerii sztuk widzi w tym pewne zagrożenie.

Cursed, blessed, blursed, przeklęte obrazki.

Cursed images.

Obrazki niepokojące, ale takie gdzie niepokój nie jest oczywisty. Choć część zahacza o Gore (nie googluj tego w miejscu publicznych) i treści dla dorosłych. Łatwo jest osiągnąć niepokój za pomocą takich treści, ale tu nie to w tym chodzi. Blessed – przeciwieństwo cursed.

Blessed images

Blursed

Cursed, blessed i blursed miały istotny wpływ na powstanie brainrota. Część brainrota to masowo produkowane badziewie, ale cześć jest ardzo wartościowa.

Sztuka a polityka. Nie wszystko jest polityczne.

Temat ten zahacza wpływów politycznych nie tylko w sztuce, ale w innych dziedzinach życia i środowiskach.

Zacznijmy od hasła: „Wszystko jest polityczne”. Ono rozpowszechniło się w latach 70. Dotyczyło wielu kwestii, np. tego że niektóre problemy prywatne nie wynikają z działań danej osoby, a utrudnień systemowych (co czasem ma miejsce, a czasem nie), ale w tym kontekście skupmy się na głoszeniu treści politycznych, i odpowiedzi na krytyce, gdy ktoś mówi „nie poruszajmy tematów politycznych”.

Dla kontekstu: W USA i na Zachodzie Europy, kobiety miały już prawa wyborcze, nie było zakazu pracy i innych prawnych ograniczeń, w związku z tym ruchy feministyczne pierwszej fali już dawno nie działały. Nadal jednak były problemy, które wcześniej nie były zauważane.

Kobiety często kierowano do zawodów uznawanych za „kobiece”: sekretarek, pielęgniarek, nauczycielek, sprzedawczyń czy stewardes. Trudniej było im dostać stanowiska kierownicze, techniczne i dobrze płatne. Pracodawca mógł wprost uznać, że kobieta zaraz wyjdzie za mąż, zajdzie w ciążę albo będzie zajmować się dziećmi, więc nie warto jej szkolić czy awansować.

W USA banki często wymagały od zamężnej kobiety podpisu męża przy karcie kredytowej, pożyczce czy kredycie hipotecznym. Bank mógł pomniejszać lub pomijać jej dochód, zakładając, że zrezygnuje z pracy po urodzeniu dziecka.

Dopiero Equal Credit Opportunity Act z 1974 roku zakazał dyskryminacji kredytowej ze względu na płeć i stan cywilny. Nie oznacza to, że wcześniej każda kobieta bezwzględnie nie mogła mieć konta czy karty. Mogła, ale bank miał znacznie większą swobodę w wymaganiu męskiego poręczyciela albo odrzucaniu jej wniosku.

Obecnie, takie podejście brzmi absurdalnie dla znaczącej większości społeczeństwa (pewnie dla 99,99% populacji, czyli tu mieszczą się osoby które co do zasady krytykują współczesny feminizm).

I teraz. Gdy ktoś mówił o tych problemach, np. na spotkaniach towarzyskich, wydarzeniach kulturalnych itd. mógł być często uciszany, za pomocą hasełka: „nie gadajmy o polityce”.

Tak więc sam fakt uciszania tych głosów, był też aktem politycznym. Ktoś kto nie zgadza się z danymi poglądami, może przyjmować wygodne stanowisko, zwłaszcza gdy jego poglądy są powszechnie obowiązujące.

A poruszanie problemów kobiet w miejscach typowo politycznych (segmenty polityczne w gazetach, telewizji, radiu, wydarzeniach politycznych), było blokowane.

Ale nie oznacza to że obecnie, w każdej sytuacji wciskanie poglądów politycznych jest uzasadnione.

Zamiast zachodu w latach 70, można tu podać przykład współczesnych państw muzułmańskich.

Należy też wyrożnić parę poziomów polityczności:

1. Agitacja wyborcza, krytyka konkretnych polityków
2. Dyskusja o problemach państwa, np. gospodarce, analizy
3. Dyskusja o problemach lokalnych, w tym własnych problemach, które zahaczają o sposób organizacji społeczeństw.
4. Rozmowy o ideach i ideologiach

Agitacje wyborczą wyklucza się z większej ilości miejsc, niż ma to miejsce w poziomach 3 czy 4.

Istotna jest intencja, i czy osoba inicjująca rozmowę robi to naturalnie, czy z misją, i cały czas gada o tym samym, nie da się tego zawsze łatwo ocenić, bo poruszanie tematów 3/4 może służyć lub przeszkadzać konkretnym politykom, a jeśli ktoś myśli zadaniowo, to może sprytnie udawać że on sobie po prostu dyskutuje.

Poruszanie polityki działa mocniej, niż gdy ktoś np. cały czas gada o pociągach i zaczyna denerwować, bo tu skutki są potencjalnie większe, więc rodzi się presja żeby dane tezy kontrować.

Istotnym wyznacznikiem jest tez czy ktoś mówi : „nie gadajmy o polityce”, mimo że ktoś głosi poglądy, z którymi dana osoba się zgadza.

Obecnie gdy ktoś mówi „wszystko jest polityczne”, to najczęściej po prostu nie umie promować swoich poglądów, więc próbuje je wciskać wszędzie gdzie jest wpuszczany. Lub po prostu, ma kiepskie poglądy. Lub jest niecierpliwy, bo trochę trwa zanim nowe idea się przyjmie. I to że przez rok /dwa nie ma efektów, to nie znaczy że uzasadnione jest wciskanie swoim poglądów osobom które nie są zainteresowane, i oblewanie farbą dzieł sztuki, przyklejanie się do asfaltu itd.

Obecnie nie ma większych barier w promowaniu poglądów (choć owszem, ruchy mające więcej lat doświadczenia, i większy kapitał, mają tu łatwiej, przy czym im struktury kostnieją).

Dochodzi też do odwracania sytuacji gdzie poglądy które w latach 70 były rewolucyjne, dziś są mainstreamem, lub są dominujące w pewnych środowiskach.

W kontekście sztuki, widać nadreprezentację poglądów lewicowych, lewicowo liberalnych.

Co do zasady, pytanie brzmi czy dana twórczość broni się, jeśli pominiemy aspekt polityczności, lub czy sam temat polityczny jest na tyle ciekawy, nie poruszany w innych miejscach, że broni się sam w sobie.

W przypadku obrazów, można oceniać samą formą, w przypadku sztuki koncepcyjnej nie jest to do końca możliwe, ale można ocenić że np. analiza danego problemu społecznego jest zrobiona porządnie.

Czy wszystko trzeba dokładnie opisywać i tłumaczyć w sztuce?

W tym tekście wielokrotnie pisałem że część rzeczy powinna być na starcie wprost definiowana, tak żeby przed rozpoczęciem zwiedzania wystawy, czy na początku odkrywania artysty, było wiadomo że głównie działa w sztuce koncepcyjne, a wystawa może nie mieć sensu dla większości osób.

Poza tym postuluję nowy typ galerii sztuki współczesnej, miejsce dla osób które lubią sztukę, ale nie lubią minimalistycznej sztuki nie przedstawiającej niczego. Jest tu wiele opcji, można w tych miejscach akceptować tylko realistyczne przedstawienia, albo wpuszczać abstrakcje, tylko ją mocnej przesiewać.

Tu można mi zarzucić że w końcu w odbiorze sztuki chodzi o samodzielne myślenie, odkrywanie, własne interpretacje. Ok, a co jeśli ktoś uznaje daną twórczość za gówno które nie powinny być wystawiane w galeriach? To wtedy brakuje mu wykształcenia żeby krytykować xD.

Ale dochodzi tu problem domyślnych skojarzeń i odniesień które występują w współczesnej sztuce współczesnej. Jest w nich nadreprezentacja odniesień do… sztuki, zwłaszcza współczesnej.

Tak więc jak ktoś nie widzi powiązań, to nie znaczy że jest nieogarnięty, często może mieć wiedzę, tylko z innych dziedzin.

Matematyka, szachistka, czy alpinistka, będą w stanie samodzielnie doszukiwać się odniesień do tych dziedzin, jeśli były by one wspomniane w sztuce, w danej wystawie.

Podobnie jest z memami, obraz plamka odnoszący się np. do ukrywające się Husseina, będzie atrakcyjny dla kogoś kto zna memy.

Mamy więc całe środowisko, które uczy się różnych odniesień artystycznych (z nadzieją że zapewni to w przyszłości ciekawą pracę w zawodzie), czego efektem jest zawyżona ocena dzieł sztuki w których są odniesienia do tego co ktoś wkuwał.

Ok, część rzeczy to po prostu kanon kultury, warto go znać żeby lepiej rozumieć, ale pojawia się pytanie czy ten kanon nie jest przypadkiem za wąski. W przypadku książek i lektur, gdzie najbardziej widać kanon, brakuje np. fantastyki, która też może być sztuką wysoką, a dzieła np. Lema czy Dukaja mają ogromny wpływ na kulturę.

Istotnym tematem jest sztuczna inteligencja w sztuce.

Jest to ogromny temat, nie do końca związany z głównym tematem, ale jednak nie można go pominąć. Uważam że święte oburzenie na obrazki tworzone w AI jest po prostu głupie, choć są pewne problemy związane np. z trenowaniem modeli. Poza tym AI zwiększa te same problemy, które robił photoshop (efekt skali sprawia że trzeba do tego podejść na nowo).

Jednocześnie za pomocą AI można tworzyć naprawdę dobre, kreatywne grafiki (jeśli poświęci się na to trochę czasu). Nie ma większego ryzyka ze AI zabije inne rodzaje sztuki, bo jednak tradycyjnie robiony obrazek ma dodatkową wartość. Choć niektóre rodzaje działalności artystycznej stracą na znaczeniu (tak samo jak fotografia wpłynęła na świat sztuki).

Poza prawami autorskimi, głównym problem sztucznej inteligencji w sztuce jest schematyczność, której nie widać na pierwszy rzut oka. Gdyby tylko jedna osoba na świecie miała dostęp do generowania grafik w AI, to były by one traktowane jako nowatorski styl i sztuka wysoka (i przed premierą Dalle 2 w 2022, grafiki generowane w AI były wystawiane w galeriach, bo tu sam kod i proces trenowania modelu był częścią sztuki).

Problem pojawia się gdy podobny styl, podobne rozwiązania (te same perspektywy i kadry, czy konstrukcje zdań), widzi się setki razy. Ręczne rysowanie pozwala uniknąć tych problemów. Choć jest to czasochłonne, a poleganie na AI rodzi ryzyko że mniej ludzi będzie rozwijać te umiejętności.

Można to zilustrować następująco: Stwórz rysunek, a potem próbuj go wygenerować za pomocą tekstu w Chat GPT. Pierwsza generacja może wydawać się porządna, ale widać wiele problemów, a poza oczywistymi błędami (jak problem dłoni, który był widoczny na początku, teraz w sumie to jest dużo rzadsze), widać pewne schematy. Np. wskazówki zegara są podobnie ułożone, o AI bazuje na milionach zdjęć marketingowych, gdzie wskazówki są ułożone identycznie.

Przy czym możliwości AI się zwiększają każdego roku.

Sztuka współczesna a nowoczesna – nazewnictwo które nie jest do końca użyteczne.

Formalnie są to dwie różne rzeczy, a nazwy te wynikają z okresów historycznych. Przyjmuje się że sztuka nowoczesna to okres pomiędzy 1860 – a 1960, czyli czasy odchodzenia od akademizmu w sztuce. Sztuka współczesna to wszystko od 1960-1970, do dzisiaj.
W ten sposób, gdy ktoś narzeka na sztukę nowoczesną, można mówić: „haha, nie znasz znaczenia tych słów, więc nie wiesz o czym mówisz”.

Taki podział ma sens pod kątem analizy historii sztuki, ale w wielu przypadkach nie wiedzę powodów żeby tych słów nie używać zamiennie. Technicznie rzecz biorąc, realistyczne malarstwo historyczne, tworzone w XXI wieku, to sztuka współczesna.

Są również inne nazwy, jak sztuka nieprzedstawiająca (bezprzedmiotowa), czy sztuka abstrakcyjna. Choć nie oddają one zbyt dobrze tego co przeciętna osoba ma w głowie, gdy myśli o sztuce współczesnej (czy nowoczesnej).

Manifestoza

Obecnie domyślną formą opisów danej grupy artystycznej czy twórczości jest manifest. A nie zawsze jest to najlepszy pomysł.

Czasem jest to po prostu hołd tradycji. Pierwszy Gustav Coubert, który w 1855 ogłosił manifest realizmu. Głosił on że chce przedstawiać zwyczaje, idee obecnej epoki, a nie naśladować dawnych mistrzów i tworzyć wyidealizowane sceny.

Potem w 1909 Marinetti ogłaszając manifest Futuryzmu rozpoczął erę manifestów awangardowych.

I tak to się toczy do dzisiaj. Czasami tytuł tekstu to tylko tradycja, ale jednak nierzadko wpływa on na treść, narzuca określone myślenie i ogranicza. W wielu przypadkach lepiej by działał po prostu opis kierunku, zdefiniowanie celów itd.
Artykuł który czytasz mógłby być jakimś manifestem nwm. lekkiegogotyckokomiksowegozłożonegoabstrakcjonizmujapanizmu.

Zaczynał by się on tak: „My, którzy nudzimy się przy 40% części galerii sztuk współczesnych, nie dlatego że jesteśmy debalami, a dlatego że to faktycznie jest nudne i bez polotu…”

Współczesny rozwój tradycyjnej sztuki i architektury

Istnieją ruchy promujące rozwój sztuki tradycyjnej. to nie jest tak że sztuka współczesna pogrąża się w degrengoladzie. Jedne skupiają się na klasycyzmie i realizmie, inne na tradycyjnym rzemiośle, lokalnych materiałach, ludzkiej skali miasta albo porządnej nauce rysunku. Nie chodzi zawsze o budowanie pałaców i malowanie jak w XIX wieku. Często chodzi po prostu o rozwijanie rozwiązań, które działały przez setki lat, zamiast odrzucania ich tylko dlatego, że przestały być modne.

Tradycyjna architektura i miasta

Nowa architektura klasyczna rozwija się przede wszystkim od lat 70. i 80. XX wieku. Jej przedstawiciele projektują współczesne budynki, ale korzystają z kolumn, gzymsów, arkad, symetrii i klasycznych proporcji. Dom nadal może mieć garaż, windę, klimatyzację i nowoczesne instalacje, a jednocześnie wyglądać jak naturalna część starszego miasta.

Szerszy nowy tradycjonalizm może nawiązywać do budownictwa drewnianego, ceglanego, alpejskiego, skandynawskiego, śródziemnomorskiego czy lokalnej architektury wiejskiej. Najważniejsze jest to, żeby budynek pasował do miejsca, klimatu i sposobu życia mieszkańców, zamiast wyglądać jak obiekt, który równie dobrze mógłby stać w Warszawie, Dubaju albo na Marsie.

Z tym podejściem łączy się nowy urbanizm. Tu mniej chodzi o wygląd pojedynczego budynku, a bardziej o całe dzielnice. Zamiast domów rozrzuconych między drogami i parkingami mają powstawać zwarte ulice, place, sklepy, parki i usługi dostępne pieszo. Najbardziej znanym przykładem jest Poundbury w Anglii, czyli próba stworzenia całej dzielnicy z mieszkaniami, sklepami, miejscami pracy i przestrzeniami publicznymi.

Problem pojawia się wtedy, gdy tradycję sprowadza się do styropianowych kolumn, plastikowych ornamentów i udawania pałacu. Krytyka pastiszu bywa więc słuszna. Nie oznacza to jednak, że każda próba kontynuowania dawnej architektury jest z definicji fałszywa.

Realizm, atelier i powrót figuracji

W sztukach plastycznych podobną rolę pełni klasyczny realizm oraz ruch prywatnych atelier. Wyrósł on ze sprzeciwu wobec zaniku tradycyjnego nauczania rysunku i malarstwa na akademiach.

Podstawowa teza jest prosta: student powinien najpierw nauczyć się rysować z natury, rozumieć anatomię, perspektywę, światło, kolor i kompozycję. Dopiero później może świadomie upraszczać, deformować albo całkowicie odrzucać te zasady. Można tworzyć dobrą sztukę bez realistycznego warsztatu, ale dobrze jest wiedzieć, co dokładnie się odrzuca. Inaczej łatwo pomylić świadome uproszczenie z brakiem umiejętności.

Współczesne atelier działają trochę jak dawne pracownie mistrzowskie. Nauka opiera się na wielogodzinnym rysowaniu odlewów, modeli, martwych natur i postaci. Nie oznacza to jednego obowiązkowego stylu. Artyści mogą tworzyć portrety, fantastykę, pejzaże, obrazy symboliczne czy sceny mocno współczesne.

Najbardziej widoczną organizacją tego środowiska jest Art Renewal Center, które promuje realistów, akredytuje szkoły i organizuje konkurs ARC Salon. Problem w tym, że czasami przedstawia zbyt prostą historię sztuki: dawniej ludzie umieli malować, potem pojawił się modernizm i wszystko zepsuł. Tak oczywiście nie było. Wielu modernistów znało tradycyjny warsztat, a duża część dawnego akademizmu też była nudna i robiona na jedno kopyto.

Szerszym i ciekawszym zjawiskiem jest powrót sztuki figuratywnej. Wielu współczesnych malarzy łączy dawny warsztat z fotografią, popkulturą, deformacją, surrealizmem czy estetyką internetu. Nie odrzucają całego modernizmu. Biorą z niego swobodę formy, ale odzyskują postać ludzką, narrację, symbol i przyjemność wizualną.

Internetowy ruch piękna

Obok profesjonalnych organizacji istnieje luźne środowisko internetowe promujące hasła typu „beauty matters”, „human-scale architecture” czy „trad architecture”. Konta te pokazują stare ulice, place i kamienice, a obok stawiają betonowe osiedla, puste przestrzenie i szklane biurowce.

Ich siłą jest pokazanie dość oczywistej rzeczy: wielu zwykłych ludzi naprawdę woli tradycyjne ulice i budynki od architektury nagradzanej przez środowisko zawodowe.

Słabością jest wybieranie przykładów pod tezę. Porównuje się najlepszą kamienicę z XIX wieku z najgorszym blokiem, a pomija tandetne dworki, styropianowe pałace i dobre realizacje modernistyczne.

Część tego środowiska łączy tradycyjną estetykę z politycznym konserwatyzmem, ale nie jest to konieczne. Można bronić ornamentu, ludzkiej skali miasta i realistycznego malarstwa bez przyjmowania całego pakietu światopoglądowego.

Ruchy robiące to nieświadomie, właściwie nie ruchy.

Projektowanie gier, rozmaici twórcy internetowi, po prostu tworzą sztukę bez celowej walki z postmodernizmem.

Jajka pretensjonalności, tworzenie sztuki bez zostawania artystą.

Celem nie była sztuka. J Kenjii po prostu testował gotowanie jajek (poza samym czasem, analizuje on wiele czynników itd.

Tak się złożyło że zdjęcie tych jajek, jest przy okazji bardzo przyjemne w odbiorze. Poza tym że po prostu jest ładne, jest też ciekawe. Jak najbardziej nadaje się do galerii sztuki (i to nie jest tylko mój pomysł).

Idealny przykład mikro badań. Nie wnosi to zbyt wiele do świata nauki, ale pomaga w poznaniu świata.

Koncept: potencjalnie, część eksponatów w sztuce współczesnej, mogła by być dodawana przez nie-artystów.

I owszem, zdarzają się projekty gdzie odwiedzający galerie tworzą sztukę według jakichś wytycznych, tak że odbiorca staje się częścią sztuki, i np. coś tam rysuje, albo przykleja kolorową kropkę. Ale w większości wypadków, taki twórca odbiorca jest całkowicie anonimowy. Grupą docelową są osoby nie tworzące typowo sztuki, celem jest to żeby podczas takiego tworzenia coś przeżywali, a nie żeby powstało coś ciekawego.

Są tez ludzie „krądnacy” dla żartu zdjęcia czy obrazy innych, jak np. wspomniany wcześniej, Richard Prince, ale tu znowu, główny artysta jest na piedestale, użyci twórcy są tylko medium do przekazania czegoś.

Zbytnio nie ma wystaw, gdzie kurator/artysta ją tworzący, zbiera dzieła innych ludzi. To mogą być obiekty tworzone celowo jako dzieło sztuki, ale nie zawsze tak musi być (jak na przykład z przykładem z gotowanymi jajkami). Tu wracamy do konceptu że w sumie można wystawić dowolny obiekt w sali, i przy takiej definicji, nie ma większego problemu z tym co tam jest.

To co tu piszę, nie jest jakoś nowe

Sama krytyka takiego podejścia też nie jest czymś nowym. Donald Kuspit, Robert Hughes czy Peter Schjeldahl zwracali uwagę, że dawna awangarda z czasem sama stała się akademicka. Gesty, które 100 lat temu rzeczywiście łamały zasady, dziś są dobrze znaną konwencją galerii, uczelni i wystaw. Artysta nie ryzykuje już wiele, malując abstrakcyjnie, deformując postać czy wystawiając pustą ramę. Wręcz przeciwnie, w części środowiska są to rozwiązania całkowicie bezpieczne i łatwe do uzasadnienia.

Nie oznacza to oczywiście, że abstrakcja, deformacja czy dekonstrukcja obrazu nie mają już żadnego sensu. Nadal można za ich pomocą zrobić coś ciekawego. Problem pojawia się wtedy, gdy samo odrzucenie realizmu, warsztatu albo klasycznej formy ma być automatycznie traktowane jako coś postępowego. To, że dany gest był radykalny w 1915 roku, nie znaczy, że nadal jest radykalny sto lat później.

Arthur Danto szedł w podobnym kierunku. Skoro nie ma już jednej obowiązkowej drogi rozwoju sztuki, to realistycznego obrazu nie trzeba dalej „przezwyciężać”, a kolejna dekonstrukcja nie jest z definicji bardziej nowoczesna od figuracji. Wszystkie te narzędzia są już dostępne. Można malować realistycznie, abstrakcyjnie, robić instalacje albo mieszać wszystko ze sobą. Liczy się raczej to, czy z danego rozwiązania rzeczywiście coś wynika.

W tym sensie problemem nie jest sama awangarda, tylko udawanie, że jej dawne gesty nadal mają ten sam ciężar. Jeśli bunt stał się obowiązującym językiem instytucji, to samo powtarzanie tego języka przestaje być buntem.